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Lunga vita al poster? Lunga vita al graphic design

maddamura — Mon, 06 Jun 2016 02:32:39 +0000

Di fronte a una mostra di manifesti contemporanei (come Formes de l’affiche, organizzata presso la fondazione Bevilacqua La Masa a Venezia*) si possono dire molte cose e avanzare vari interrogativi, molti dei quali puntano, in definitiva, nella stessa direzione: “ma ha senso?”.

In effetti, se non è morto – nonostante i numerosi annunci – il manifesto è quanto meno un medium residuale, avendo perduto da decenni, in favore di altri supporti, la sua centralità come strumento di comunicazione al pubblico e nello spazio pubblico.¹ Notoriamente, d’altra parte, il manifesto è rimasto un formato e supporto molto amato dai grafici, che lo hanno tenuto in vita come luogo di enunciazione personale e di espressione autoriale, come spazio di esercizio e sperimentazione del proprio vocabolario formale e come occasione di riflessione (per esempio su grandi questioni sociali e politiche) o di autoriflessione (per esempio sui processi e tecniche del loro mestiere, anche in chiave oppositiva rispetto al panorama digitale e multimediale). Come è stato più volte notato, insomma, il manifesto continua ad avere vita lunga – sebbene circoscritta – principalmente per il suo valore simbolico e le sue qualità artistiche.²
Oltre che auto-prodotto dai designer stessi per un circuito di pari e collezionisti, il manifesto è del resto ancora alimentato anche dal felice incontro dei designer con una certa committenza dei settori culturale e artistico, la cui economia fa perno attorno al capitale d’immagine e la cui fetta di pubblico si riconosce in una koiné sofisticata. È in questa cornice che si collocano i poster presentati in questa mostra, pezzi molto particolari, nati specificamente per il Festival de l’affiche et du graphisme di Chaumont, la manifestazione che dal 1990 si tiene annualmente nella cittadina dell’Alta Marna e che comprende un concorso internazionale dedicato al manifesto e varie iniziative collaterali.³

Alcuni di questi manifesti sono stati commissionati per comunicare il Festival stesso, altri sono stati richiesti ai designer appositamente per essere presentati in mostre ed eventi organizzati al suo interno. Quelli esposti sono dunque oggetti la cui ragione d’esistere e la cui vita pubblica si sono giocate tutte in uno stretto giro, attorno a un’iniziativa il cui scopo è, appunto, la promozione del manifesto e del graphic design: insomma, grafica per grafici.
Certamente ci si può interrogare sulla rilevanza del manifesto nel quadro della comunicazione e della vita sociale contemporanee, e specificamente di manifesti destinati ai muri delle gallerie più che alla strada.⁴ Si può anche discutere della rappresentatività del manifesto rispetto ai molteplici ambiti di intervento del graphic design e del senso di dedicare energie e investimenti a coltivarlo e produrlo. Sarei tentata di farlo, ma so già che le mie punte critiche finirebbero per essere presto disarmate dal piacere provocato da quelle caramelle-per-gli-occhi che sono i lavori selezionati per Forme de l’affiche, di fronte alle invenzioni dei designer: la singolarità del loro archivio di segni (M/M Paris, Jan en Randoald, tanto per citare due esempi), il dialogo che intrattengono con la cultura visiva che ci circonda, intriso di citazioni e commenti (Mathias Schweizer, Jean-Marc Ballée, Loulou Picasso, Thomas Bizzarri e Alain Rodriguez), l’esperta variazione condotta sugli elementi della tradizione grafica e della stampa (Norm, Michiel Schuurman, Olivier Lebrun), la ricchezza di soluzioni tipografiche (Toffe, Frédéric Tacer), l’apparenza casuale di un equilibrio compositivo abilmente raggiunto (Christophe Gaudard). Ebbene sì, d’accordo, lunga vita al manifesto!

Ma, poi, a pensarci bene, cosa è questa lunga vita? E fino a che punto è anche vita del graphic design? In effetti questa mostra offre l’occasione per provare a spostare l’attenzione su un’altra questione che pure dovrebbe interessare molto coloro che si occupano di produrre e promuovere grafica, i designer in primis: non già se il manifesto – o qualunque altra tipologia – sia sufficientemente rappresentativo della grafica contemporanea, ma piuttosto se, come oggetto e supporto, possa da solo offrire una rappresentazione completa e duratura del progetto grafico e della sua esistenza. Io credo che non possa farlo.
Prendiamo il caso di Chaumont. Le origini del Festival sono legate all’esistenza di una collezione storica di manifesti, lasciata nel 1905 alla cittadina dell’Alta Marna, insieme ad altri materiali, dal parlamentare Gustave Dutailly.⁵ È precisamente con l’obiettivo di valorizzare e accrescere con pezzi contemporanei questa collezione che a inizio anni novanta è stato istituito il Festival de l’affiche. In seguito, già alla metà dello stesso decennio, la missione del Festival è stata estesa a comprendere più ampiamente la “grafica” (et du graphisme); così, se pure il manifesto mantiene ancora una posizione centrale e il concorso rimane riservato ad esso,⁶ gli eventi del Festival e le altre attività del Centre international du graphisme (CIG) – esposizioni, laboratori, conferenze, residenze e pubblicazioni – mirano ad avere uno spettro più inclusivo. Di fatto, in un quarto di secolo, queste istituzioni hanno dimostrato di essere capaci di attirare, produrre e raccogliere una considerevole quantità di poster e altri materiali a stampa. Si parla di oltre 40.000 pezzi, destinati a essere a essere conservati e catalogati, e a veder estendere la loro vita pubblica grazie a periodiche presentazioni in mostre e pubblicazioni.⁷ Tutti questi materiali sono non solo opere (multipli, per lo più) da apprezzare in sé, ma anche documenti che testimoniano e rendono disponibile per studi e analisi future sia la storia e l’attività del Festival sia gli sviluppi di una parte della grafica contemporanea e della produzione di alcuni designer in particolare.
Di fronte a questo notevole patrimonio sorge, però, un problema, almeno dal punto di vista del progetto grafico: quand’anche questo genere di materiali vengano conservati ed eventualmente resi disponibili per lo studio, essi potranno fornire solo una documentazione parziale del progetto e della sua vita, della sua origine, produzione e diffusione. Effettivamente, se è un limite confondere affiche e graphisme, è anche rischioso confondere il prodotto finito per il progetto grafico, la raccolta dell’uno per la documentazione dell’altro.
È quasi ironico pensare, per esempio, che il concorso di Chaumont è nato in un periodo in cui la progettazione grafica si stava trasferendo al computer: da allora, mentre i manifesti raccolti fisicamente ogni anno sono destinati a essere progressivamente digitalizzati, a quanto pare non vengono invece richiesti ai designer, e conservati, i file digitali di progetto, per non dire di informazioni dettagliate relative alla committenza, allo sviluppo del lavoro, ed eventuali fotografie che testimonino la vita analogica dei loro lavori. Mentre per pezzi storici come quelli della collezione Dutailly recuperare oggi i disegni e materiali di progetto e testimonianze della loro esistenza nello spazio pubblico può essere arduo, per quanto riguarda la produzione contemporanea è invece possibile – e avrebbe molto senso – porre in origine un’attenzione specifica e costante a raccogliere, accanto alle “opere”, anche tutto quello che può servire a studiarne la storia progettuale. Tanto più senso ha farlo allorché l’istituzione che si dedica a collezionare i materiali è la stessa che, in vari casi, ne commissiona e provoca la creazione e produzione o comunque mantiene contatti diretti con i progettisti.
È chiaro che la “mancanza” di simili pratiche si deve a varie ragioni e cause, alcune delle quali sono strettamente tecniche ed economiche. Ma si tratta anche di una questione di visione e prospettiva, nella quale si può leggere una duplice ossessione per l’oggetto-feticcio (che nel caso del manifesto è alquanto tipica, ma riguarda anche altri supporti a stampa). Da un lato, c’è l’istituzione che segue un approccio di tipo “museale” – mettendo al centro l’oggetto/opera – piuttosto che perseguire una prospettiva di tipo “archivistico” – più orientata alla completezza documentale. Dall’altro lato, c’è una certa tendenza dei designer (alimentata negli ultimi anni dalla cultura dell’auto-produzione) a controllare e gestire la propria immagine e l’interpretazione del loro lavoro, per cui il progetto finisce con il prodotto e con la rappresentazione che essi intendono darne.
Ora, per tornare ai quesiti iniziali, se manifestazioni e istituzioni come quelle di Chaumont hanno senso per la cultura del graphic design, credo che questo possa essere trovato impegnandosi non soltanto nel sostenere la produzione hic et nunc di nuovi lavori ma proprio in un’operazione di sperimentazione, sensibilizzazione (dei designer stessi) e riflessione sulla lunga vita del progetto grafico: una vita che può essere garantita solo predisponendo adeguatamente tutti i documenti utili a interrogarla e interpretarla in futuro. Mostre come questa presentata alla Fondazione Bevilacqua La Masa sono come piccole macchine del tempo, preziose selezioni di segni e tracce, punti di partenza per molteplici possibili analisi e narrazioni che richiedono però altri documenti, altri spazi, altre occasioni per essere elaborate.
In conclusione, la pausa di riflessione che il Festival ha preso quest’anno, in vista dell’apertura della nuova sede del CIG, mi pare possa essere guardata come un segnale positivo, come l’occasione che questa istituzione ha per ri-articolare la propria missione con maggiore decisione verso la cultura del graphisme e non solo dell’affiche.

* Questo testo è la versione italiana del testo “Long live the poster? Long live graphic design” pubblicato nel catalogo della mostra “Formes de l’affiche”, a cura di Eric Aubert e Giorgio Camuffo, Venezia: Bruno, 2016, in occasione della mostra con lo stesso titolo organizzata presso la Fondazione Bevilacqua La Masa, 26.05 -04.09.2016.

Note

Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Si veda il breve testo di Andrew Blauvelt, “The Persistence of Posters”, in Graphic Design: Now in Production, catalogo della mostra, a cura di Andrew Blauvelt e Ellen Lupton, Minneapolis: Walker Art Center, 2011, pp. 92-93. ↵
Nel 2016, tuttavia, per consentire agli organizzatori di concentrarsi sull’apertura della nuova sede del Centre International du Graphisme, il Festival non si tiene. L’evento dovrebbe riprendere regolarmente dal 2017, con la ventisettesima edizione. ↵
Sull’interesse e coinvolgimento dei graphic designer contemporanei nelle attività espositive si veda il testo di Peter Bil’ak per la mostra da lui organizzata a Brno nel 2006, Graphic Design in the White Cube. Sulla tendenza dei designer a produrre i propri poster si vedano anche i commenti di Alice Twemlow dopo la sua esperienza come membro della giuria internazionale del concorso di Chaumont, nel suo articolo “When Did Posters Become Such Wallflowers?”, designobserver.com, 29 giugno 2007. Cfr. inoltre Giorgio Camuffo e Maddalena Dalla Mura (a cura di), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bolzano: bu,press, 2013. Viceversa per l’uso recente del poster fuori dalla cerchia dei designer si veda l’articolo di Rick Poynor, “Why the Activist Poster is Here to Stay”, designobserver, 15 settembre 2012, e Guffey, Posters, cit. (L’ultimo accesso a tutti gli articoli online qui citati risale al 4 maggio 2016.) ↵
Per la storia del Festival si veda il sito del CIG. Sulle collezioni cfr. anche Jöel Moris, “La Maison du livre et de l’affiche de Chaumont: Aux origines des collections”, Collections singulières, dossier BBF, 4, 2007, pp. 61-63, disponibile online. ↵
Solo per le edizioni 2011 e 2012 anche il premio internazionale è stato modificato per includere le manifestazioni della grafica nei diversi media. Ma dal 2013 il concorso è tornato a concentrarsi sul manifesto. ↵
Il sito del CIG parla di 40.000 pezzi contemporanei che si aggiungono ai 5000 manifesti della collezione storica. Uno studio recente condotto sulle pratiche di digitalizzazione di tre collezioni, inclusa quella di Chaumont, riferisce che qui sono conservati circa 48.000 affiches, di cui 3000 sono già disponibili attraverso la base dati Flora; Emmanuelle Chevry Pébayle e Simona De Iulio, “Les collections d’affiches publicitaires numérisées: entre construction de l’offre et appropriations”, Les Enjeux de l’Information et de la Communication, 16/2, 2015, pp. 41-52, disponibile online.
Per quanto riguarda l’accesso online del catalogo, attualmente non esiste una base dati dedicata e il catalogo è ospitato da e accessibile tramite il catalogo della Mediateca di Chaumont: http://silos.ville-chaumont.fr/flora/jsp/index2.jsp. Il catalogo è anche reso disponibile attraverso la banca dati Gallica della Bibliothèque nationale de France: http://gallica.bnf.fr/.↵

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Storia digitale e design / 5 – La sfida

maddamura — Mon, 07 Mar 2016 08:15:27 +0000

Vorrei provare a trarre qualche considerazione conclusiva – che poi è un modo per aprire – sulla base delle osservazioni che fin qui ho messo insieme a proposito di storia digitale e design.
Nel suo libro Design history and the history of design, pubblicato nel 1989, John Walker elencava le diverse attività in cui sono impegnati gli storici del design, distinguendo fra attività di studio, ricerca e raccolta di informazioni, lavoro teorico, scrittura e comunicazione, attività professionali – come fondare riviste o partecipare a comitati scientifici – e altre forme di impiego, fra cui, in particolare insegnamento e giornalismo. Dagli anni ottanta a oggi tutte queste attività sono state, progressivamente e silenziosamente, toccate o investite dall’avvento del digitale. La questione che oggi si pone è se gli storici del design intendano non solo avvalersi di tecnologie, fonti e risorse digitali – ormai tutti scriviamo email e consultiamo materiali online – ma avviare una consapevole ed esplicita riflessione critica sul senso, i modi e le implicazioni del loro utilizzo, sulle continuità e le eventuali trasformazioni che comportano nel fare, studiare, scrivere, presentare e insegnare la storia del design, nonché impegnarsi per la storicizzazione del design born digital. Come menzionato nei precedenti post, apparentemente questo sforzo è ancora da intraprendere.

Gli autori che finora si sono occupati di storia digitale in generale, ovvero delle sfide che essa pone per singole sub-discipline storiche, hanno già elencato e dettagliato le molteplici ragioni che probabilmente spiegano la resistenza degli storici ad affrontare le questioni poste dal digitale. Fra le altre, oltre a questioni propriamente anagrafiche o generazionali: una riluttanza ad apprendere nuovi strumenti specializzati; la carenza di fondi per lavorare nella direzione delle digital humanities; la scarsa fiducia nelle fonti in Internet; la resistenza alla perdita di individualismo e autorialità e una opposizione al tipo di collaborazione, apertura e trasparenza tipico della cultura digitale; l’abitudine e la preferenza a lavorare da soli e a concepire il fare storia come un processo solitario; la resistenza al lavoro di tipo curatoriale rispetto a quello più tradizionale della indagine documentale; la resistenza ad affrontare il passato più recente – come hanno scritto gli editor del volume sulla storia dello sport da cui sono partita.

Ora, può darsi che gli storici del design e del graphic design in particolare condividano con gli storici di altri settori quelle stesse resistenze, sebbene la mia impressione è che le nuove generazioni di storici del design siano tutto fuorché impauriti di apprendere nuovi strumenti/tools, di collaborare con altri autori e di condurre lavoro curatoriale. Tuttavia sospetto e voglio avanzare l’ipotesi – forse un po’ azzardata – che nel campo della storia del design pesino o contribuiscano nel rallentare la presa in carico esplicita della storia digitale in tutte le sue implicazioni due questioni specifiche, che sono strettamente legate fra loro.

La prima questione – può sembrare paradossale – deriva dall’ambizione e volontà degli storici del design di accreditarsi come storici, appunto, e di accreditare la storia del design come disciplina storica-umanistica, che deve seguire i parametri degli studi storici accademici e prendere le distanze da, piuttosto che essere in dialogo con la pratica del design e l’educazione dei designer, coltivare la prossimità con gli studiosi di storia più che con i designer. Ovviamente, perseguire il rigore e gli approcci propri della storiografia è essenziale per la stessa esistenza e l’avanzamento della storia del design – che, certamente, non può essere concepita come e ridotta a strumento al servizio della pratica e della educazione dei designer. Ciò detto, si può almeno avanzare il sospetto che il prendere e mantenere le distanze dalla pratica del design, porti a non cogliere il valore di alcune sollecitazioni che possono venire a livello di temi e interrogativi ma anche di strumenti e approcci proprio dagli sviluppi della pratica più recente e attuale del design e che potrebbero servire all’avanzamento della pratica storiografica. Le sfide e opportunità aperte dal digitale, in effetti, sembrano piuttosto spingere verso la collaborazione e prossimità, rispettosa, delle competenze di teorici, storici e progettisti. Ed è questa la direzione verso cui mirano le digital humanities. Gli storici del design, se davvero vogliono accreditarsi nel teatro delle discipline umanistiche, non possono mancare questo appuntamento.

L’altra questione riguarda una certa lentezza o ritardo degli storici del design a investire nell’indagare del passato più recente e nella storia del contemporaneo, che nel caso specifico del design hanno molto a che vedere con il digitale. Può darsi che la necessità di accreditarsi come disciplina storica, e di definire un distanziamento cronologico e critico rispetto al loro oggetto di studio, abbia portato gli storici del design all’abitudine di mantenere un certo distacco dal passato più recente. Tuttavia, abbiamo ormai raggiunto un punto storico in cui l’avvento del digitale e il suo impatto sul design sono sufficientemente lontani perché si inizi a farne oggetto di indagine storica. E nel momento in cui si comincia a farlo diventa anche evidente come sia urgente anche affrontare questioni di conservazione, selezione, interpretazione del digitale e attraverso il digitale.

Per concludere, può darsi – come si sente spesso ripetere – che fra qualche anno non sentiremo parlare più di storia “nell’età digitale” o storia “digitale” e si parlerà solo nuovamente di fare storia, con qualunque mezzo. Il problema nel campo della storia del design è che però non si ancora cominciato veramente a parlare e discutere di digitale. Se coloro che si occupano di storia del design intendono veramente accreditare il loro ambito di studi fra le altre discipline storico-umanistiche e se vogliono dare ad esso rilevanza presso la stessa comunità dei designer, allora è forse arrivato il momento di affrontare criticamente le sfide del digitale.

(Vedi gli articoli correlati.)

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Storia digitale e design / 4 – Il digitale come archivio

maddamura — Thu, 03 Mar 2016 08:39:34 +0000

I ricercatori interessati agli ephemera della grafica del passato o al lavoro di figure meno note di progettisti, di cui non siano conservati fondi archivistici e su cui non siano già state pubblicate documentate monografie, sanno bene quanto può essere stimolante e gratificante trascorrere qualche ora navigando attraverso il web, raccogliendo e confrontando tracce e pezzi di informazioni, dati e immagini ricavati da luoghi diversi come blog personali, pagine di venditori eBay, riviste e quotidiani online – almeno questo è quel che ho provato essendomi recentemente trovata in simile situazione.
Immaginiamo un altro caso, ipotetico. Se fra qualche anno volessimo ripercorrere ed esaminare il lavoro e il ruolo che alcuni graphic designer hanno avuto a inizio millennio – pensiamo per esempio a un team come Metahaven, o altri designer che ricadono più o meno volontariamente sotto l’etichetta del “critical design” – certamente sarà utile e interessante poter visionare i loro poster, le loro pubblicazioni e le installazioni da loro realizzati, eventualmente entrate a far parte di collezioni di musei d’arte e design. Tuttavia non si potrà certo trascurare, nella ricerca e analisi, anche i progetti e proposte ilaborati da quei designer con i loro computer e che hanno avuto solo una esistenza screen-based, come pure non si potrà ignorare la quantità di tracce più o meno intenzionali immesse nella rete, l’esperienza dei loro siti, e tutti i loro tweet, le interviste e i loro testi apparsi online, i video di conferenze, le recensioni del loro lavoro e i commenti variamente apparsi sul web…

Naturalmente molte altre ipotesi si possono cominciare a fare. Se per esempio qualcuno vorrà riflettere, fra una decina d’anni, sullo sviluppo stesso della storia della grafica a inizio secolo, sarà sufficiente tenere in considerazione i libri pubblicati o qualche articolo accademico? Per rendere conto della ricerca, dello statuto disciplinare, dell’insegnamento, della rappresentazione e circolazione della storia della grafica non si dovrà tenere conto anche di tutto quello che è stato reso disponibile grazie a Internet, dagli articoli di autori accreditati alle pagine realizzate da appassionati, passando per le liste di discussione e i materiali realizzati da designer e insegnanti per fornire riferimenti ai loro studenti? Ma come troveremo, selezioneremo e useremo questi contenuti?

Il punto è che la svolta digitale, per il design così come per ogni altro ambito, ha amplificato e moltiplicato le possibilità, gli spazi e le modalità di produzione, pubblicazione, condivisione e circolazione di contenuti, informazioni, dati e opinioni. Là fuori – o sui nostri schermi – c’è oggi un enorme calderone digitale di materiali e risorse prodotti non solo da studiosi e specialisti ma da chiunque abbia un interesse o motivazione a farlo. È un repositorio digitale di informazioni e dati che è esso stesso un archivio, disperso fra innumerevoli luoghi e formati che includono i siti stessi dei designer e delle istituzioni dedicate al design – come musei e associazioni/organizzazioni e scuole –, i loro profili social, le versioni online di magazine nati a stampa e i portali e siti di informazioni nati solo per il web, le email, i forum e le liste discussione, i blog e i siti tematici, i contenuti multimediali caricati su piattaforme open…

Questo archivio digitale pone agli storici del design questioni che solo in parte si sovrappongono con quelle già menzionate sopra con riferimento al design born digital. Non si tratta solo di frequentare o usare simili fonti e risorse, come facciamo già quotidianamente. Impegnarsi dal punto di vista storiografico con questo oceano di possibilità e contenuti significa soprattutto riflettere su come affrontare e utilizzare tali fonti e risorse, interrogarsi su quali metodologie, approcci e criteri adottare nel loro utilizzo, e sull’eventuale necessità di porsi nuovi quesiti. Così, per menzionare alcune questioni che sono state già sollevate, in generale, a proposito della storia digitale, ci si può chiedere non solo come conservare tali materiali e contenuti, data la loro estrema fragilità, ma anche discutere dei metodi per rintracciare, filtrare, contestualizzare e comparare dati e fonti che possono essere molto facilmente manipolati e modificati. Che cosa significano “verità” e “autenticità” nel regno digitale? In che modo si può fare un uso attento e accurato delle testimonianze e della informazione tratta dal Web? Come operare distinzioni nella catena infinita di ri-mediazioni cui sono soggetti testi, immagini, layout, mediazioni che possono essere fatte secondo finalità diverse, dalla provocazione alla distorsione, non sempre immediatamente evidenti? Come tenere traccia della storia delle modificazioni e alterazioni dei contenuti? Come definire il contesto relativo di informazioni che circolano come frammenti nella rete? Come usare informazioni elaborati al di fuori di standard accademici e da parte di voci che in passato non avrebbero avuto canali per esprimersi? E come poter sfruttare Internet e i social media, per esempio, per attirare la collaborazione di altri studiosi o di testimoni su progetti di ricerca, e come interpreteremo i dati raccolti attraverso di loro?

Oltre che per la ricerca e lo studio, del resto le risorse offerte da Internet sono anche un potenziale strumento per chi si occupa di insegnare la storia del design, come apparentemente sanno bene molti educatori, a giudicare dal numero di pagine web e siti da loro realizzati per gli studenti che si trovano da una rapida ricerca via Google con la chiave “graphic design history”. La maggior parte di queste pagine sono opera di docenti di design e comunicazione visiva, come una alternativa digitale agli appunti e dispense dei corsi, e presentano brevi testi accompagnati da immagini spesso prese da libri o catturate da altri siti. Generalmente queste pagine sono opera di singoli autori, e anche nel caso di blog i commenti sono disattivati. Tuttavia, ci si può chiedere cosa succederebbe se invece di usare il Web solo come una piattaforma per dispensare nozioni di storia del design e pacchetti di informazioni preconfezionati, gli insegnanti coinvolgessero i loro studenti nella costruzione di contenuti dedicati, per esempio, a vicende e aspetti specifici di storia della grafica. Cosa succederebbe se invece di recuperare brani di testi e immagini da libri già pubblicati, gli studenti lavorassero sulla produzione di elaborazioni visive originali, infografiche e visualizzazioni, testi, fotografie e video? E cosa accadrebbe se coloro che si occupano di storia della grafica collaborassero con i designer, e viceversa, e unissero le loro competenze per sperimentare nuove modalità per presentare e commentare la conoscenza storica?

(Vedi gli articoli correlati.)

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Storia digitale e design / 3 – Design digitale

maddamura — Sat, 20 Feb 2016 20:01:36 +0000

Concludevo il precedente post dedicato alla storia digitale del graphic design, riprendendo le parole di Catharine de Smet, secondo cui per affrontare la condizione di invisibilità della grafica, dal punto di vista della conservazione e della valorizzazione, sono necessarie una specifica intenzione e la collaborazione di soggetti diversi.

Intenzione e azione sono tanto più necessari di fronte a un’altra grande questione che pende sul graphic design e sulla possibilità stessa di farne la storia e che, laddove non sia affrontata, rischia di trasformare questo campo in un vero fantasma: il graphic design è digitale.

Notoriamente, l’avvento del digitale ha avuto un impatto rivoluzionario sulla produzione del design e da circa trent’anni il graphic design in particolare è sviluppato grazie a strumenti digitali e in certi settori esiste solo in ambiente digitale. Ora, quale storia o quali storie di questo recente passato e del prossimo futuro saranno possibili senza un opportuno investimento per la conservazione e gestione del design nato digitale? Si tratta di un interrogativo che ormai non è più possibile rimandare – del resto abbiamo ormai raggiunto una distanza storica che impone di affrontare e interpretare criticamente questo passato recente.

Naturalmente la sfida può essere compresa in tutta la sua rilevanza e urgenza solo laddove si abbandoni la concezione, un po’ feticista del graphic design come mestiere autoriale legato a doppio filo alla stampa e alla matericità dei supporti e si decida di affrontare e sviscerare le molteplici relazioni e intersezioni, non solo strumentali, che il graphic design intrattiene con tecnologie, supporti e media diversi, con il web, con l’interaction design, con la programmazione.

Su questo fronte quel che è certo è che per via della obsolescenza tecnologica e della mancanza di attenzione, finora, molto è già andato perduto e destinato all’oblio. Anche se, individualmente, i designer oggi adottano diverse soluzioni per conservare i file dei loro progetti – dagli HD alla Cloud, passando per piattaforme come GitHub – i problemi tecnici e concettuali che si pongono richiedono l’impegno e lo sforzo – anche finanziario s’intende – di diversi soggetti, delle istituzioni accanto ai designer, gli archivisti, i ricercatori, gli storici ecc. La strada infatti non è già tracciata ed è necessario sperimentare e dedicare tempo, tanto più nel momento in cui ci si trova ad affrontare il design concepito per esistere solo in formati digitali, in ambienti interattivi e dinamici.

Secondo quali criteri selezionare documenti e materiali oggi in modo da lasciare aperta la possibilità per diversi usi e interrogativi in futuro? Come conservare e proteggere i dati senza alterarli? Come risolvere la questione della instabilità delle tecnologie hardware e software? E come includere, nella conservazione, la esperienza originale o interazione degli utilizzatori? Chiaramente le sole riproduzioni analogiche rischiano di essere incomplete.

Un’altra impresa relativamente recente del dipartimento Digital & Emerging Media del Cooper-Hewitt National Design Museum è l’acquisizione, nel 2013, della app per iPad Planetary, scritta per il sistema iOS 4.3. e prodotta dall’azienda Bloom. Questa app consentiva di visualizzare la propria musica in forma di sistemi solari, galassie e costellazioni dinamici. Questa acquisizione – che parte dal codice e include tutta una serie di dati e documenti relativi al processo di progettazione e sviluppo del software – è stata intesa dal museo come un caso studio per esplorare e anche speculare in merito a tutte le questioni concettuali, tecniche, legali che si pongono con riferimento alla conservazione e all’utilizzo del design non come un “oggetto” concluso ma piuttosto come un processo che è parte di un sistema vivente di relazioni.

Come hanno scritto Sebastian Chan e Aaron Cope, rispettivamente direttore e Senior Engineer del dipartimento Digital & Emerging Media del Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution, ci si trova di fronte a un territorio dove la possibilità di “draw a clean line separating acquired objects, supporting materials and archival content is becoming less and less clear” e dove “[c]ollecting and preserving design – not just the digital elements – but the field as a whole is beginning to resemble the preservation of ‘intangible heritage’”.¹

In che modo gli storici del design intendono affrontare questo paesaggio e contribuire alla sperimentazione? Cosa possono portare e cosa possono chiedere?

Karin van der Heiden, consulente e storica dell’arte olandese, è stata una delle prime e poche persone a impegnarsi sulla questione della conservazione del design born digital. Nel 2006, quando era alla guida di NAGO (Dutch Archives for Graphic Designers), una fondazione che mira a raccogliere e conservare gli archivi di eminenti designer olandesi, van der Heiden ha steso una breve guida rivolta ai designer A concise guide to archiving for designer illustrando dieci consigli per evitare un “disastro archivistico” (la guida è stata poi tradotta in inglese e fatta circolare da AIGA, si veda http://www.aiga.org/archiving-guide/). Nel 2011 ne ha anche realizzato una nuova versione – Save as…: Basic rules for digital preservation – collaborando con Premsela Institute for fashion and design e BNO Dutch Designers Association, ha anche avviato il progetto Bits to Pieces, un sito per documentare l’impatto che la rivoluzione digitale e l’introduzione del computer hanno avuto sulla pratica del design. Ciascuna di queste iniziative è stata sostenuta da una qualche istituzione olandese in anni in cui in questo paese il design e le industrie creative hanno ricevuto una certa attenzione istituzionale e investimenti. Tale condizione tuttavia è molto cambiata negli anni seguenti, e tagli finanziari hanno comportato la riorganizzazione di varie istituzioni culturali. (NAGO è finito dentro il Wim Crouwel Archive e Premsela è confluita nel Nieuwe Instituut.) La mancanza di investimenti e attenzioni continuativi comportano notevoli problemi per la conservazione e valorizzazione del patrimonio culturale, e conducono spesso a dover ricominciare da capo.

(Vedi gli articoli correlati.)

Note

Sebastian Chan e Aaron Cope, “Collecting the present: digital code and collections”, paper presentato alla conferenza annuale Museum and the Web, Baltimore, MD, 2014, accessibile online da http://mw2014.museumsandtheweb.com/. ↵

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Storia digitale e design / 2 – Fonti e archivi

maddamura — Wed, 10 Feb 2016 20:11:32 +0000

Per discutere di storia digitale del design, è bene cominciare parlando di fonti, che sono centrali per fare la storia, e di archivi comprensivamente intesi come quelle istituzioni che sono preposte a conservare, gestire e offrire accesso alle fonti.
L’avvento del digitale ha avuto un notevole impatto su archivi, biblioteche e musei, che si sono trovati a dover ripensare, quotidianamente, il loro ruolo e le loro funzioni. Di fronte a loro è stata tracciata una strada – spesso riassunta nella idea dell’“archivio vivo” o “animato”¹ – che comporta un mutamento profondo di concezioni e pratiche, un cambiamento delle priorità e una trasformazione di quelle che erano differenze in convergenze. Si tratta di uno scenario in cui, più che sulla conservazione come valore in sé, l’accento viene posto sull’accesso, sulla distribuzione e sull’utilizzo di informazioni e materiali da parte di un pubblico esteso, senza più distinzioni di grado fra specialisti e non specialisti; tradizionali modelli di servizio e consultazione si integrano con possibilità di accesso in remoto, di condivisione e riutilizzo, e si sperimentano modalità di fruizione aumentate, favorendo il coinvolgimento del pubblico fra reale e virtuale, fisico e digitale, materiale e immateriali; nella produzione di contenuti, si punta sul processo più che sul prodotto e le istituzioni accettano di cedere (almeno entro certi limiti) una parte di controllo su proprietà e standard dei contenuti per favorire la costruzione condivisa e partecipata di conoscenza e progetti; in generale, si favorisce la collaborazione, l’interazione e la convergenza di interessi fra istituzioni, comunità e soggetti diversi, variamente dislocati nello spazio e nel tempo.

Naturalmente, uno scenario simile appare come un luogo ideale da abitare per chi si occupa di storia, in specie del graphic design. Si pensi, per fare qualche banale esempio, alla possibilità di svolgere ricerche preliminari attraverso cataloghi online, specialmente quando non si hanno fondi/finanziamenti o coperture istituzionali per spostarsi e svolgere periodi di residenza fuori sede o all’estero; esaminare da vicino singoli documenti utilizzando accurate riproduzioni digitali di artefatti e documenti, che permettono di cogliere dettagli altrimenti non evidenti; aggregare immagini e metadati relativi a testimonianze di diverse fasi della progettazione – un prodotto finito presente nella collezione di un museo, accanto a lettere e schizzi originali presenti in un fondo archivistico, e pagine di qualche rivista di settore in cui quel prodotto è stato presentato e discusso, consultabili attraverso mediateche digitali – ed espandere la possibilità di contestualizzare i documenti di studio restando seduti alla propria scrivania; esplorare e salvare collezioni di immagini di artefatti meno noti – oltre la più volte deprecata canonica ripetizione di prodotti iconici che si trovano in manuali a stampa – per arricchire in maniera mirata il proprio repertorio di riferimenti per l’insegnamento; oppure coinvolgere gli studenti in simili attività di costruzione di raccolte di riferimenti, seguendo criteri diversi.

Allo stesso tempo, in uno scenario in cui si prefigura l’esigenza di sviluppare modalità e strumenti differenti per dare accesso alla interpretazione e fruizione di documenti del passato, gli storici del graphic design potrebbero essere chiamati in causa, accanto a tecnici e programmatori, per concepire e scrivere progetti curatoriali e per ideare piattaforme di presentazione e racconto che stimolino a diversi livelli la partecipazione del pubblico, non solo specialistico.
(Nelle immagini e didascalie che seguono, alcune considerazioni, a partire da realtà presenti nella rete.)

Nel 2007 il Museum für Gestaltung di Zurigo – che possiede un importante patrimonio di grafica – e la Zürcher Hochschule der Künste, hanno lanciato il portale emuseum.ch, che permette non solo di esplorare le collezioni del museo secondo diverse chiavi di accesso. All’interno dei singoli record le descrizioni spesso non sono molto approfondite e le immagini sono a bassa risoluzione. Il dato interessante è che questo portale consente ai visitatori di crearsi (previa iscrizione gratuita) proprie raccolte di immagini. Come si potrebbe usare simile strumento con finalità educative, con gli studenti? E perché, in questo museo virtuale, non invitare appositamente storici, studiosi o esperti a curare percorsi su temi diversi, integrando le informazioni disponibili o sollecitando altri a partecipare?

A fronte di simili possibilità – e di altre che sono tutte da immaginare – la situazione reale è alquanto diversa. Vale la pena ritornare a quanto scriveva qualche anno fa Catherine de Smet nel suo articolo “Jeu de piste: Archives et collections” (2007) dove, concentrandosi sulla situazione francese ma sollevando questioni generali, osservava che “la reconnaissance du design graphique, en tant que corpus de création digne d’être conservé, est loin d’être acquise”.² Certamente la irrilevanza della grafica e la mancanza di attenzione specializzata hanno conseguenze pesanti nel quadro delle politiche istituzionali di conservazione di documenti e materiali. Rispetto a questa condizione, se il digitale offre un enorme potenziale, allo stesso tempo accentua e moltiplica alcuni problemi, e ne pone di nuovi.

In primo luogo, è evidente, nessun accesso, uso, interpretazione, curatela è possibile laddove non ci sia, prima o contestualmente, un interesse ad acquisire e conservare. D’altra parte, tuttavia, anche quando materiali e documenti rilevanti per la storia del design grafico siano acquisiti, alla loro esistenza fisica non corrisponde automaticamente, di per sé, una esistenza/vita digitale. Come è noto, in molti casi la grafica si trova a essere acquisita incidentalmente, come testimonianza, da parte di istituzioni che hanno finalità e missioni diverse – dalle biblioteche a collezioni tematiche di ogni genere – e che dunque non necessariamente considerano aspetti e informazioni relativi al progetto grafico nelle loro schedature e nei metadati. Ed è chiaro che quel che non viene descritto, o taggato, rimane, in definitiva, invisibile: non è catturabile. Così le maschere e categorie di ricerca offerte dai cataloghi online di tali istituzioni possono risultare presso che inservibili o di limitata utilità per chi sia sulle tracce di informazioni su materiali e dati progettuali.

L’adozione di strumenti, standard, vocabolari di catalogazione non specificamente pensati per il graphic design può limitare l’utilizzo finale delle descrizioni e risorse eventualmente rese disponibili.
Il fondo di Robert Massin è conservato presso la mediateca Apostrophe di Chartres. La schedatura, simile a quella del materiale bibliotecario, apparentemente non segue criteri di gerarchia archivistica. Le maschere di ricerca non offrono categorie e chiavi di ricerca specifici per il progetto grafico, e sembrano al più utili per identificare la posizione fisica dei documenti. Inoltre, data la quantità di materiali – che viene implementata dallo stesso designer ancora vivente – non è prevista per ora la digitalizzazione, precludendo quindi la possibilità di ricercare o navigare seguendo parametri visivi.

Inoltre, anche quando ci sia un effettivo interesse istituzionale per il design grafico – per esempio nel caso dell’acquisizione di archivi personali di graphic designer – la quantità ed eterogeneità dei materiali e supporti della grafica pongono non poche sfide in termini di competenze, tempo e budget. L’assenza, di strumenti, standard e criteri dedicati e condivisi – a livello nazionale e internazionale – finisce con il generare una varietà di situazioni e soluzioni individuali basate sull’adattamento di strumenti nati con scopi o per tipologie di materiali differenti. In questo quadro, l’adozione di tools e approcci professionali – per esempio quelli bibliotecari – non garantisce di per sé gli esiti migliori dal punto di vista della catalogazione del progetto.

Il digitale può offrire ottime possibilità per accedere e mettere in rete patrimoni che sono dispersi presso varie sedi con missioni diverse. La promozione di una attiva collaborazione fra i vari soggetti che conservano e gestiscono diversi tipi di documenti e media, e la condivisione di strumenti e standard sono per ciò fondamentali. Solo per fare una ipotesi, si potrebbe per esempio realizzare un portale dedicato alla storia del design editoriale in Italia attingendo a metadati e immagini che provengono da biblioteche, archivi e collezioni di musei specialistici.
In questa immagine, un record del catalogo online del fondo personale John Alcorn attualmente affidato al Centro APICE – Archivi della Parola, dell’Immagine e della Comunicazione Editoriale. Quando, in fase di catalogazione, i curatori hanno dovuto decidere cosa digitalizzare, la scelta è stata di privilegiare i disegni originali di Alcorn, considerando che le copertine dei libri e dei materiali pubblicati era più facilmente reperibile da altri cataloghi o fonti. In questo catalogo le immagini, a bassa risoluzione, sono esplorabili solo attraverso la interfaccia del software adottato (xDams).

Per quanto riguarda la digitalizzazione, mentre una riproduzione esaustiva è chiaramente impensabile, si pongono altri problemi. Da un lato le istituzioni non specializzate sul progetto/design renderanno al più disponibili riproduzioni con finalità illustrativa, che possono essere di poco aiuto per le attività di studio. Dall’altro lato, istituzioni dedicate che provvedano alla digitalizzazione con finalità di conservazione del progetto/design non necessariamente renderanno i documenti accessibili e liberamente utilizzabili.

La carenza di fondi, staff e tempo è uno dei grandi problemi per la catalogazione e digitalizzazione del graphic design. L’Herb Lubalin Study Center of Design and Typography non fa eccezione. Qui non esiste neppure un inventario aggiornato, tuttavia la visita dell’archivio compensa i ricercatori con la possibilità di esplorare, toccare e prendere in mano i materiali ivi conservati. Per quanto riguarda le risorse digitali, la enfasi che il centro ha posto sull’accesso ha portato i curatori a fare un utilizzo intelligente di Internet. Oltre a una pagina istituzionale, il Center ha suoi profili Twitter e Instagram e un photostream Flickr che viene utilizzato per condividere e far circolare immagini e informazioni sui materiali dell’archivio, e dunque per attirare nuovi visitatori. Come spiegato dall’attuale curatore Alexander Tochilovsky, tutti questi social media, che hanno una interfaccia e sistemi di tagging facilitati, hanno un buon seguito fra i designer e gli appassionati. Gli scatti sono fatti internamente dallo staff, nel tempo libero, senza criteri particolari ma cercando di presentare i materiali più inediti e meno noti. Le immagini possono essere scaricate, o almeno questa è l’intenzione, a risoluzione web.

La questione dei diritti rimane – o comunque questo è quello che dichiarano le istituzioni – cruciale rispetto allo sviluppo e sperimentazione di risorse digitali. Il problema è particolarmente sentito laddove si ha a che fare con gli archivi personali – i cui diritti non sempre sono detenuti dalle istituzioni incaricate di ordinarne e conservarne i fondi. Le previsioni normative sono diverse nei vari paesi, la politica del fair use non è da tutti accolta e sono relativamente poche le istituzioni che si siano avventurate nel terreno dei Creative Commons.

In vista della riapertura nel 2015, il Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution, New York, ha adottato un approccio radicale per migliorare e arricchire l’esperienza dei suoi visitatori reali e virtuali. Fra le altre iniziative, il museo non solo sta completando la digitalizzazione delle sue collezioni, accessibili online, ma ha deciso di rendere disponibili anche tutti i metadati e le concordanze – attraverso la piattaforma GitHub – secondo una licenza CC0. Inoltre il dipartimento Digital & Emerging Media ha progettato e rilasciato alcuni strumenti e risorse per sviluppatori e designer che vogliano dedicarsi a lavorare su nuovi formati di presentazione di quei dati. Di fronte a una simile disponibilità di dati e risorse, che cosa possono fare gli storici del design? Che cosa sono in grado di fare da soli? Con chi dovrebbero collaborare?

In breve, studiare il graphic design attraverso fonti e risorse digitali può portare a incontrare un paesaggio difforme e povero di possibilità.

Certo, qualcuno potrebbe voler rimarcare che per studiare la grafica nulla vale come l’esperienza diretta, maneggiare i materiali, scoprire relazioni inattese immergendosi fra faldoni e rotoli. Tuttavia – a parte il fatto che il graphic design non esiste solo per la stampa e non ha solo a che fare con supporti analogici, e su questo tornerò poi – la questione non è sostituire una modalità di accesso e studio a un’altra, ma capire se e come diverse modalità d’utilizzo, fisico e digitale, on site e off site possono sostenersi e integrarsi.

Un ulteriore aspetto che ostacola e limita le potenzialità d’utilizzo delle risorse digitali per lo studio del graphic design risiede nel fatto che, anche laddove si proceda a digitalizzare i documenti, in generale gli approcci e strumenti di descrizione e produzione di metadati rimangono sostanzialmente basati su testi e parole, con qualche rara eccezione per quanto riguarda, per esempio, gli aspetti cromatici. Per il graphic design appare altrettanto valido e urgente quello che ha osservato Brian Maidment – studioso di storia della stampa e della tradizione grafica – in merito allo studio della storia delle immagini e della cultura visuale nel contesto digitale: non solo è necessario implementare vocabolari specializzati per descrivere i contenuti visivi e gli elementi astratti della composizione visuale, ma è anche importante cominciare a pensare nuove modalità e approcci per analizzare e descrivere i documenti visivi, che vadano oltre le precise risposte che possono venire da una ricerca basata su parole o su categorie prefissate.³

Per affrontare questa come le altre sfide, d’altra parte, è necessaria la collaborazione e convergenza di interessi e competenze di soggetti diversi, dalle istituzioni ai ricercatori e studiosi, ai graphic designer. Rimane in definitiva sempre valido quanto scriveva de Smet alla fine del suo articolo “tout est possible. Affaire de décision, d’organisation, d’action. L’affaire de tous aussi”: è un affare che riguarda tutti quanti sono interessati, e sta alla loro intenzione e azione fare in modo che il graphic design cessi di essere una specie di fantasma che si aggira fra gli archivi.

(Vedi gli articoli correlati.)

Note

Si veda Jeffrey Schnapp,“Animare l’archivio / Animating the archive”, in Design & cultural heritage, vol. 2: Archivio animato / Animated archive, edited by Fulvio Irace e Graziella Leyla Ciagà, Milano: Electa, 2013, pp. 63-80. ↵
Apparso originariamente in Graphisme en France, Paris: Centre national des arts plastiques, 2007, l’articolo si trova ora in Catherine de Smet, Pour une critique du design graphique: Dix-huit essais, Paris: Éditions B42, 2012, pp. 48-53. Per la situazione italiana si veda Fiorella Bulegato, “La grafica italiana negli archivi”, in Grafica, storia, Italia / Graphic design, history, Italy, numero 24 di Progetto grafico, a cura di Maddalena Dalla Mura e Carlo Vinti, 2013, pp. 92-105. ↵
Si veda Brian Maidment, “Writing history with the digital image: A cautious celebration”, in Toni Weller (ed.), History in the digital age, Routledge, 2013, pp. 111-126. ↵

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