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Lunga vita al poster? Lunga vita al graphic design

maddamura — Mon, 06 Jun 2016 02:32:39 +0000

Di fronte a una mostra di manifesti contemporanei (come Formes de l’affiche, organizzata presso la fondazione Bevilacqua La Masa a Venezia*) si possono dire molte cose e avanzare vari interrogativi, molti dei quali puntano, in definitiva, nella stessa direzione: “ma ha senso?”.

In effetti, se non è morto – nonostante i numerosi annunci – il manifesto è quanto meno un medium residuale, avendo perduto da decenni, in favore di altri supporti, la sua centralità come strumento di comunicazione al pubblico e nello spazio pubblico.¹ Notoriamente, d’altra parte, il manifesto è rimasto un formato e supporto molto amato dai grafici, che lo hanno tenuto in vita come luogo di enunciazione personale e di espressione autoriale, come spazio di esercizio e sperimentazione del proprio vocabolario formale e come occasione di riflessione (per esempio su grandi questioni sociali e politiche) o di autoriflessione (per esempio sui processi e tecniche del loro mestiere, anche in chiave oppositiva rispetto al panorama digitale e multimediale). Come è stato più volte notato, insomma, il manifesto continua ad avere vita lunga – sebbene circoscritta – principalmente per il suo valore simbolico e le sue qualità artistiche.²
Oltre che auto-prodotto dai designer stessi per un circuito di pari e collezionisti, il manifesto è del resto ancora alimentato anche dal felice incontro dei designer con una certa committenza dei settori culturale e artistico, la cui economia fa perno attorno al capitale d’immagine e la cui fetta di pubblico si riconosce in una koiné sofisticata. È in questa cornice che si collocano i poster presentati in questa mostra, pezzi molto particolari, nati specificamente per il Festival de l’affiche et du graphisme di Chaumont, la manifestazione che dal 1990 si tiene annualmente nella cittadina dell’Alta Marna e che comprende un concorso internazionale dedicato al manifesto e varie iniziative collaterali.³

Alcuni di questi manifesti sono stati commissionati per comunicare il Festival stesso, altri sono stati richiesti ai designer appositamente per essere presentati in mostre ed eventi organizzati al suo interno. Quelli esposti sono dunque oggetti la cui ragione d’esistere e la cui vita pubblica si sono giocate tutte in uno stretto giro, attorno a un’iniziativa il cui scopo è, appunto, la promozione del manifesto e del graphic design: insomma, grafica per grafici.
Certamente ci si può interrogare sulla rilevanza del manifesto nel quadro della comunicazione e della vita sociale contemporanee, e specificamente di manifesti destinati ai muri delle gallerie più che alla strada.⁴ Si può anche discutere della rappresentatività del manifesto rispetto ai molteplici ambiti di intervento del graphic design e del senso di dedicare energie e investimenti a coltivarlo e produrlo. Sarei tentata di farlo, ma so già che le mie punte critiche finirebbero per essere presto disarmate dal piacere provocato da quelle caramelle-per-gli-occhi che sono i lavori selezionati per Forme de l’affiche, di fronte alle invenzioni dei designer: la singolarità del loro archivio di segni (M/M Paris, Jan en Randoald, tanto per citare due esempi), il dialogo che intrattengono con la cultura visiva che ci circonda, intriso di citazioni e commenti (Mathias Schweizer, Jean-Marc Ballée, Loulou Picasso, Thomas Bizzarri e Alain Rodriguez), l’esperta variazione condotta sugli elementi della tradizione grafica e della stampa (Norm, Michiel Schuurman, Olivier Lebrun), la ricchezza di soluzioni tipografiche (Toffe, Frédéric Tacer), l’apparenza casuale di un equilibrio compositivo abilmente raggiunto (Christophe Gaudard). Ebbene sì, d’accordo, lunga vita al manifesto!

Ma, poi, a pensarci bene, cosa è questa lunga vita? E fino a che punto è anche vita del graphic design? In effetti questa mostra offre l’occasione per provare a spostare l’attenzione su un’altra questione che pure dovrebbe interessare molto coloro che si occupano di produrre e promuovere grafica, i designer in primis: non già se il manifesto – o qualunque altra tipologia – sia sufficientemente rappresentativo della grafica contemporanea, ma piuttosto se, come oggetto e supporto, possa da solo offrire una rappresentazione completa e duratura del progetto grafico e della sua esistenza. Io credo che non possa farlo.
Prendiamo il caso di Chaumont. Le origini del Festival sono legate all’esistenza di una collezione storica di manifesti, lasciata nel 1905 alla cittadina dell’Alta Marna, insieme ad altri materiali, dal parlamentare Gustave Dutailly.⁵ È precisamente con l’obiettivo di valorizzare e accrescere con pezzi contemporanei questa collezione che a inizio anni novanta è stato istituito il Festival de l’affiche. In seguito, già alla metà dello stesso decennio, la missione del Festival è stata estesa a comprendere più ampiamente la “grafica” (et du graphisme); così, se pure il manifesto mantiene ancora una posizione centrale e il concorso rimane riservato ad esso,⁶ gli eventi del Festival e le altre attività del Centre international du graphisme (CIG) – esposizioni, laboratori, conferenze, residenze e pubblicazioni – mirano ad avere uno spettro più inclusivo. Di fatto, in un quarto di secolo, queste istituzioni hanno dimostrato di essere capaci di attirare, produrre e raccogliere una considerevole quantità di poster e altri materiali a stampa. Si parla di oltre 40.000 pezzi, destinati a essere a essere conservati e catalogati, e a veder estendere la loro vita pubblica grazie a periodiche presentazioni in mostre e pubblicazioni.⁷ Tutti questi materiali sono non solo opere (multipli, per lo più) da apprezzare in sé, ma anche documenti che testimoniano e rendono disponibile per studi e analisi future sia la storia e l’attività del Festival sia gli sviluppi di una parte della grafica contemporanea e della produzione di alcuni designer in particolare.
Di fronte a questo notevole patrimonio sorge, però, un problema, almeno dal punto di vista del progetto grafico: quand’anche questo genere di materiali vengano conservati ed eventualmente resi disponibili per lo studio, essi potranno fornire solo una documentazione parziale del progetto e della sua vita, della sua origine, produzione e diffusione. Effettivamente, se è un limite confondere affiche e graphisme, è anche rischioso confondere il prodotto finito per il progetto grafico, la raccolta dell’uno per la documentazione dell’altro.
È quasi ironico pensare, per esempio, che il concorso di Chaumont è nato in un periodo in cui la progettazione grafica si stava trasferendo al computer: da allora, mentre i manifesti raccolti fisicamente ogni anno sono destinati a essere progressivamente digitalizzati, a quanto pare non vengono invece richiesti ai designer, e conservati, i file digitali di progetto, per non dire di informazioni dettagliate relative alla committenza, allo sviluppo del lavoro, ed eventuali fotografie che testimonino la vita analogica dei loro lavori. Mentre per pezzi storici come quelli della collezione Dutailly recuperare oggi i disegni e materiali di progetto e testimonianze della loro esistenza nello spazio pubblico può essere arduo, per quanto riguarda la produzione contemporanea è invece possibile – e avrebbe molto senso – porre in origine un’attenzione specifica e costante a raccogliere, accanto alle “opere”, anche tutto quello che può servire a studiarne la storia progettuale. Tanto più senso ha farlo allorché l’istituzione che si dedica a collezionare i materiali è la stessa che, in vari casi, ne commissiona e provoca la creazione e produzione o comunque mantiene contatti diretti con i progettisti.
È chiaro che la “mancanza” di simili pratiche si deve a varie ragioni e cause, alcune delle quali sono strettamente tecniche ed economiche. Ma si tratta anche di una questione di visione e prospettiva, nella quale si può leggere una duplice ossessione per l’oggetto-feticcio (che nel caso del manifesto è alquanto tipica, ma riguarda anche altri supporti a stampa). Da un lato, c’è l’istituzione che segue un approccio di tipo “museale” – mettendo al centro l’oggetto/opera – piuttosto che perseguire una prospettiva di tipo “archivistico” – più orientata alla completezza documentale. Dall’altro lato, c’è una certa tendenza dei designer (alimentata negli ultimi anni dalla cultura dell’auto-produzione) a controllare e gestire la propria immagine e l’interpretazione del loro lavoro, per cui il progetto finisce con il prodotto e con la rappresentazione che essi intendono darne.
Ora, per tornare ai quesiti iniziali, se manifestazioni e istituzioni come quelle di Chaumont hanno senso per la cultura del graphic design, credo che questo possa essere trovato impegnandosi non soltanto nel sostenere la produzione hic et nunc di nuovi lavori ma proprio in un’operazione di sperimentazione, sensibilizzazione (dei designer stessi) e riflessione sulla lunga vita del progetto grafico: una vita che può essere garantita solo predisponendo adeguatamente tutti i documenti utili a interrogarla e interpretarla in futuro. Mostre come questa presentata alla Fondazione Bevilacqua La Masa sono come piccole macchine del tempo, preziose selezioni di segni e tracce, punti di partenza per molteplici possibili analisi e narrazioni che richiedono però altri documenti, altri spazi, altre occasioni per essere elaborate.
In conclusione, la pausa di riflessione che il Festival ha preso quest’anno, in vista dell’apertura della nuova sede del CIG, mi pare possa essere guardata come un segnale positivo, come l’occasione che questa istituzione ha per ri-articolare la propria missione con maggiore decisione verso la cultura del graphisme e non solo dell’affiche.

* Questo testo è la versione italiana del testo “Long live the poster? Long live graphic design” pubblicato nel catalogo della mostra “Formes de l’affiche”, a cura di Eric Aubert e Giorgio Camuffo, Venezia: Bruno, 2016, in occasione della mostra con lo stesso titolo organizzata presso la Fondazione Bevilacqua La Masa, 26.05 -04.09.2016.

Note

Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Si veda il breve testo di Andrew Blauvelt, “The Persistence of Posters”, in Graphic Design: Now in Production, catalogo della mostra, a cura di Andrew Blauvelt e Ellen Lupton, Minneapolis: Walker Art Center, 2011, pp. 92-93. ↵
Nel 2016, tuttavia, per consentire agli organizzatori di concentrarsi sull’apertura della nuova sede del Centre International du Graphisme, il Festival non si tiene. L’evento dovrebbe riprendere regolarmente dal 2017, con la ventisettesima edizione. ↵
Sull’interesse e coinvolgimento dei graphic designer contemporanei nelle attività espositive si veda il testo di Peter Bil’ak per la mostra da lui organizzata a Brno nel 2006, Graphic Design in the White Cube. Sulla tendenza dei designer a produrre i propri poster si vedano anche i commenti di Alice Twemlow dopo la sua esperienza come membro della giuria internazionale del concorso di Chaumont, nel suo articolo “When Did Posters Become Such Wallflowers?”, designobserver.com, 29 giugno 2007. Cfr. inoltre Giorgio Camuffo e Maddalena Dalla Mura (a cura di), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bolzano: bu,press, 2013. Viceversa per l’uso recente del poster fuori dalla cerchia dei designer si veda l’articolo di Rick Poynor, “Why the Activist Poster is Here to Stay”, designobserver, 15 settembre 2012, e Guffey, Posters, cit. (L’ultimo accesso a tutti gli articoli online qui citati risale al 4 maggio 2016.) ↵
Per la storia del Festival si veda il sito del CIG. Sulle collezioni cfr. anche Jöel Moris, “La Maison du livre et de l’affiche de Chaumont: Aux origines des collections”, Collections singulières, dossier BBF, 4, 2007, pp. 61-63, disponibile online. ↵
Solo per le edizioni 2011 e 2012 anche il premio internazionale è stato modificato per includere le manifestazioni della grafica nei diversi media. Ma dal 2013 il concorso è tornato a concentrarsi sul manifesto. ↵
Il sito del CIG parla di 40.000 pezzi contemporanei che si aggiungono ai 5000 manifesti della collezione storica. Uno studio recente condotto sulle pratiche di digitalizzazione di tre collezioni, inclusa quella di Chaumont, riferisce che qui sono conservati circa 48.000 affiches, di cui 3000 sono già disponibili attraverso la base dati Flora; Emmanuelle Chevry Pébayle e Simona De Iulio, “Les collections d’affiches publicitaires numérisées: entre construction de l’offre et appropriations”, Les Enjeux de l’Information et de la Communication, 16/2, 2015, pp. 41-52, disponibile online.
Per quanto riguarda l’accesso online del catalogo, attualmente non esiste una base dati dedicata e il catalogo è ospitato da e accessibile tramite il catalogo della Mediateca di Chaumont: http://silos.ville-chaumont.fr/flora/jsp/index2.jsp. Il catalogo è anche reso disponibile attraverso la banca dati Gallica della Bibliothèque nationale de France: http://gallica.bnf.fr/.↵

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Graphic design, esporre, curare / 6 – Non esporre?

maddamura — Fri, 03 Jun 2016 14:27:27 +0000

Se fino a tempi recenti qualcuno può aver temuto che l’esposizione del design privi quest’ultimo del suo significato e valore, rischiando di limitarne la comprensione, oggi ci si potrebbe chiedere se non si stia raggiungendo il polo opposto, ovvero una fase in cui è il senso dell’esporre e dell’apparato espositivo a essere privato di significato, o almeno frainteso nelle sue qualità specifiche, in virtù del design (per il design).
Nel 2013 oncurating – una rivista online molto interessante, promossa dalla Zurich University of the Arts e dedicata alle pratiche e teorie curatoriali – ha dedicato un numero al tema “Design Exhibited”, il design esposto. Fra i contenuti della rivista c’era una riflessione sulla mostra come medium di produzione – “The exhibition as a medium of production” – una conversazione fra Sarah Owens, designer della comunicazione e teorica del design, e Urs Lehni, graphic designer svizzero, molto attivo nei settori culturale e artistico e, fra altre cose, fondatore dello studio Lehni-Trueb, di Rollo Press e dello spazio culturale Corner College a Zurigo.
In questa conversazione, Owens e Lehni discutono varie questioni relative all’esposizione del design e specificamente quelle che riguardano la presentazione del graphic design nel contesto espositivo. Facendo riferimento ad alcuni casi di mostre di grafica realizzate all’interno di spazi museali, centri culturali e nell’ambito di eventi temporanei, i due riflettono sui diversi tipi di esperienze che vengono offerte ai visitatori sull’impatto che simili iniziative possono avere, e sul genere di discorsi che sono in grado, o meno, di attivare e diffondere. La lettura di questo testo è interessante. Qui vorrei soffermarmi su un passaggio in particolare.
All’inizio, Lehni racconta che quando gli venne conferito, qualche anno fa, il premio INFORM da parte del Museo di arte contemporanea di Lipsia, gli venne anche prospettata la possibilità di realizzare una mostra del suo lavoro: non era un obbligo – “There was no obligation to produce an exhibition” – spiega Lehni, tuttavia coloro che lo avevano preceduto, altri grafici che avevano ricevuto lo stesso premio – ultimo fra questi, Zak Kyes – avevano deciso di farla (si veda la mostra Zak Kyes Working With… e la presentazione del progetto fatta dallo stesso Kyes in occasione della successiva tappa a Chicago). A parte esprimere la sua personale opinione in merito all’approccio “eccessivamente intellettuale” (“overly intellectual”) e referenziale della mostra di Kyes, Lehni racconta come nel suo caso, dopo aver valutato la ipotesi della mostra, egli ha deciso infine di fare qualcosa di diverso: invece di esporre il suo lavoro, ha proposto di progettare un sito web per il museo (a dire il vero non sono riuscita a sapere se questo progetto abbia avuto seguito).
Ora, senza voler sovra-interpretare le motivazioni personali dei designer citati sopra, e senza voler determinare quale sia la direzione giusta, leggendo questa conversazione mi sono trovata a chiedermi se “non” fare una mostra – o non fare un progetto curatoriale – stia per diventare la prossima espressione estrema di un approccio critico al design…
Scherzi a parte, è chiaro che ogni progetto di comunicazione richiede una riflessione critica in merito agli obiettivi e una valutazione in merito a quali siano i canali, i media, i formati e i contesti appropriati per raggiungerli. Ed è certo che non è obbligatorio fare una mostra.

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Graphic design, esporre, curare / 1

maddamura — Tue, 15 Dec 2015 08:47:49 +0000

Qualche tempo fa ho ricevuto una email da parte di una studentessa italiana di un corso di laurea specialistica di comunicazione visiva che con la sua tesi, come mi ha spiegato, intende indagare la relazione fra graphic design e contesto espositivo, e su questo tema desiderava rivolgermi alcune domande. Non è la prima richiesta del genere, ed è probabile che non sarà l’ultima.
A parte servire come assistente curatore per una mostra di graphic design contemporaneo, nel 2011, Graphic Design Worlds, curata da Giorgio Camuffo, per la quale oltre trenta designer, italiani e internazionali, sono stati invitati a esporre il loro “mondo”, il loro approccio e lavoro, progettando da sé la propria presenza in mostra – per qualche tempo negli anni successivi, sempre con Camuffo, mi sono occupata di seguire ed esaminare l’interesse dei graphic designer per l’esporre, le pratiche espositive e curatoriali in un periodo in cui queste sembravano avere assunto una inedita rilevanza come modalità di auto-riflessione nonché di produzione e mediazione della grafica. Nel quadro di questa ricerca – Graphic design, exhibition context and curatorial practices, svolta presso la Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano – anche io ho fatto interviste, raccolto esempi, valutato casi; inoltre abbiamo organizzato una conferenza e realizzato una piccola pubblicazione con gli atti e la discussione (Graphic design, exhibiting, curating, Bolzano: bu,press, 2013).

Gli studenti/laureandi interessati a simili temi e che mi hanno scritto finora – a parte porre questioni piuttosto generali sul destino del graphic design – solitamente mi chiedono se e perché è importante esporre il graphic design, se fare mostre sia ancora rilevante oggi, se ci dovrebbero essere più mostre di graphic design, che cosa funziona e cosa non funziona quando si espone la grafica – o come si “dovrebbero” fare le cose, dalla idea al catalogo –, se esporre o organizzare mostre è una forma o estensione del graphic design o del suo processo, se e come le mostre possono favorire/sostenere la riflessione e il discorso sul graphic design o la ridefinizione del ruolo contemporaneo del graphic designer, e così via. Alcuni di questi laureandi e giovani designer sembrano inoltre interessati a individuare “metodi” per esporre la grafica o per esporre come (forma/pratica di) graphic design, e le loro tesi si concludono con un progetto espositivo.

Certamente alcune di queste domande me le sono poste pure io, sebbene, non essendo designer io stessa, il mio sguardo è infine un po’ diverso dal loro. Quello che ho pensato di fare, per fissare alcune risposte, è di provare a riassumere, in termini semplici, quello che penso su alcuni punti e fornire qualche riferimento che spero possa essere utile a chi si muove in questo territorio.

Lo farò in una serie di post, di cui questo è il primo.

L’esperienza delle mostre

Per cominciare, sì, ritengo che il medium della mostra, come spazio concettuale e fisico, materiale e immateriale di relazione, di incontro e di produzione di significati continua ad avere rilevanza nell’epoca contemporanea – forse anche di più, visto che viviamo con il naso dentro qualche schermo di pochi pollici.
Questa mia convinzione non è generica ma fondata sulla mia esperienza. Mentre infatti la mia esperienza di organizzatore di mostre è alquanto limitata, ho acquisito negli anni una certa esperienza come visitatore. Mi trovo a mio agio nelle mostre e ne ho visitate parecchie per studio e interesse personale; la maggior parte delle volte ho portato via con me immagini, suggestioni, informazioni e domande. Come visitatore, naturalmente, la mia valutazione e il mio ricordo delle mostre dipendono da molte variabili, dal mio grado di attenzione e interesse, e soprattutto dal dialogo che, caso per caso, si sviluppa/instaura fra le mie motivazioni e aspettative, le informazioni eventualmente raccolte prima della visita e quel che vedo, leggo, sento e faccio quando mi muovo nell’ambiente dell’esposizione; da un singolo oggetto (posso ricordare ancora bene la collocazione della macchina per la eutanasia nel Science Museum di Londra); dall’impressione che ricevo dai colori e dalle luci o dal buio di una sala; dalla presenza o meno di contenuti aggiuntivi (perché non c’è neppure una didascalia? oppure, perché quel testo descrittivo è messo così in grande che non posso evitare di leggerlo prima di avvicinarmi a questa opera e ho perso l’occasione di sperimentare la relazione diretta con questa installazione e pormi domande su di essa?); dalla esperienza più o meno positiva che posso avere di certe soluzioni allestitive (per esempio la sensazione di fluire attraverso le sale, o viceversa di sentirmi forzata lungo un certo percorso o ancora impedita nei movimenti); la possibilità di fare altro che guardare, come toccare, annusare, ascoltare (per esempio perché non posso toccare questa poltrona se la sua particolarità è proprio il materiale?).

Mi sono anche resa conto che la mia esperienza può essere arricchita dal dialogo che posso avere durante la visita con altre persone che siano con me o che si trovino nello spazio della mostra – un amico, un guardasala o un explainer per esempio, che si avvicina per darmi una informazione oppure per raccontarmi cosa lui/lei preferisce di una certa sala, rendendo memorabile quel momento (questo è quello che mi è accaduto per esempio al Luce Center della New York Historical Society, quando un guardasala ha voluto mostrarmi il suo quadro preferito della collezione).
(La lettura del libro di Bruno Ingemann Present on Site: Transforming Exhibitions and Museums, Lejre: Visual Memory Press, 2012, ha particolarmente stimolato la mia attenzione sull’importanza del dialogo durante le visite; si veda il sito http://www.present-on-site.net.)
Anche osservare quello che fanno gli altri visitatori mi aiuta quando voglio capire meglio una mostra o valutarla (soprattutto quelle di design, rispetto alle quali mi avvicino maggiormente carica di preconcetti). A loro piace o no? Che cosa li attira? Che cosa si dicono fra loro davanti a un exhibit?

Tanto per fare un esempio di mostra di design, lo scorso anno quando ho visitato la mostra di Martino Gamper Design is a state of mind alla Serpentine Gallery mi aspettavo di assistere alla rappresentazione un po’ autoreferenziale di un certo mondo/comunità del design – la mostra presentava collezioni personali di artisti e designer e altre persone conoscenti di Gamper, disposte su arredi iconici d’epoca o contemporanei.
In realtà, durante e dopo la visita la mia opinione della mostra si è sviluppata diversamente, dettata non solo dal piacere che ho tratto dall’osservare le curiose collezioni di oggetti ma anche dall’avere notato due signore inglesi, presumo due amiche, che si sono messe a scambiare fra loro ricordi davanti ad alcuni oggetti in plastica. Guardandole, ho immediatamente pensato che la mostra funzionava e che era una ottima occasione per riflettere su quanto la cultura materiale diventa parte della nostra esperienza di vita quotidiana. Infine il mio unico disappunto era di non poter avere qualcuno con me con cui condividere i miei pensieri sugli oggetti.

In breve, credo che chi voglia organizzare, progettare o occuparsi di mostre, prima di porsi tante domande in astratto, dovrebbe fare esperienza diretta delle mostre come visitatore, a tutto campo. E intendo chiaramente mostre di ogni genere uscendo dalla visione riduttiva che viene data spesso implicitamente per assunta che “mostra” o “museo” = mostra o museo d’arte. Il panorama di tradizioni, contesti, convenzioni, approcci, percezioni, pubblici è ben più variegato. Una visione comprensiva/ampia e approfondita di questo panorama è un requisito necessario per chi desideri occuparsene, e aiuta a porre le cose in prospettiva.

(Vedi gli articoli correlati.)

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Il design italiano oltre le crisi

maddamura — Wed, 02 Sep 2015 06:02:51 +0000

La settima interpretazione che il Triennale Design Museum ha dato all’interrogativo “che cos’è il design italiano?” è stata posta all’insegna di un tema molto attuale: la crisi…

Il design italiano oltre le crisi. Autarchia, austerità, autoproduzione: VII edizione del Triennale Design Museum. Museo (4 aprile 2014 – 22 febbraio 2015): direttore Silvana Annicchiarico, cura scientifica Beppe Finessi con Cristina Miglio, e con la collaborazione di Matteo Pirola, Annalisa Ubaldi. Progetto dell’allestimento Philippe Nigro. Progetto grafico Italo Lupi. Catalogo: a cura di Beppe Finessi, progetto grafico di Italo Lupi, Mantova: Corraini, 2014. 400 pp. Ill. ISBN 978-88-7570-449-0, € 50.

La versione italiana della recensione è pubblicata nel n. 6 di AIS/Design. Storia e ricerche.

In questo sito è disponibile la versione inglese della recensione del museo e del catalogo.

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