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Lunga vita al poster? Lunga vita al graphic design

maddamura — Mon, 06 Jun 2016 02:32:39 +0000

Di fronte a una mostra di manifesti contemporanei (come Formes de l’affiche, organizzata presso la fondazione Bevilacqua La Masa a Venezia*) si possono dire molte cose e avanzare vari interrogativi, molti dei quali puntano, in definitiva, nella stessa direzione: “ma ha senso?”.

In effetti, se non è morto – nonostante i numerosi annunci – il manifesto è quanto meno un medium residuale, avendo perduto da decenni, in favore di altri supporti, la sua centralità come strumento di comunicazione al pubblico e nello spazio pubblico.¹ Notoriamente, d’altra parte, il manifesto è rimasto un formato e supporto molto amato dai grafici, che lo hanno tenuto in vita come luogo di enunciazione personale e di espressione autoriale, come spazio di esercizio e sperimentazione del proprio vocabolario formale e come occasione di riflessione (per esempio su grandi questioni sociali e politiche) o di autoriflessione (per esempio sui processi e tecniche del loro mestiere, anche in chiave oppositiva rispetto al panorama digitale e multimediale). Come è stato più volte notato, insomma, il manifesto continua ad avere vita lunga – sebbene circoscritta – principalmente per il suo valore simbolico e le sue qualità artistiche.²
Oltre che auto-prodotto dai designer stessi per un circuito di pari e collezionisti, il manifesto è del resto ancora alimentato anche dal felice incontro dei designer con una certa committenza dei settori culturale e artistico, la cui economia fa perno attorno al capitale d’immagine e la cui fetta di pubblico si riconosce in una koiné sofisticata. È in questa cornice che si collocano i poster presentati in questa mostra, pezzi molto particolari, nati specificamente per il Festival de l’affiche et du graphisme di Chaumont, la manifestazione che dal 1990 si tiene annualmente nella cittadina dell’Alta Marna e che comprende un concorso internazionale dedicato al manifesto e varie iniziative collaterali.³

Alcuni di questi manifesti sono stati commissionati per comunicare il Festival stesso, altri sono stati richiesti ai designer appositamente per essere presentati in mostre ed eventi organizzati al suo interno. Quelli esposti sono dunque oggetti la cui ragione d’esistere e la cui vita pubblica si sono giocate tutte in uno stretto giro, attorno a un’iniziativa il cui scopo è, appunto, la promozione del manifesto e del graphic design: insomma, grafica per grafici.
Certamente ci si può interrogare sulla rilevanza del manifesto nel quadro della comunicazione e della vita sociale contemporanee, e specificamente di manifesti destinati ai muri delle gallerie più che alla strada.⁴ Si può anche discutere della rappresentatività del manifesto rispetto ai molteplici ambiti di intervento del graphic design e del senso di dedicare energie e investimenti a coltivarlo e produrlo. Sarei tentata di farlo, ma so già che le mie punte critiche finirebbero per essere presto disarmate dal piacere provocato da quelle caramelle-per-gli-occhi che sono i lavori selezionati per Forme de l’affiche, di fronte alle invenzioni dei designer: la singolarità del loro archivio di segni (M/M Paris, Jan en Randoald, tanto per citare due esempi), il dialogo che intrattengono con la cultura visiva che ci circonda, intriso di citazioni e commenti (Mathias Schweizer, Jean-Marc Ballée, Loulou Picasso, Thomas Bizzarri e Alain Rodriguez), l’esperta variazione condotta sugli elementi della tradizione grafica e della stampa (Norm, Michiel Schuurman, Olivier Lebrun), la ricchezza di soluzioni tipografiche (Toffe, Frédéric Tacer), l’apparenza casuale di un equilibrio compositivo abilmente raggiunto (Christophe Gaudard). Ebbene sì, d’accordo, lunga vita al manifesto!

Ma, poi, a pensarci bene, cosa è questa lunga vita? E fino a che punto è anche vita del graphic design? In effetti questa mostra offre l’occasione per provare a spostare l’attenzione su un’altra questione che pure dovrebbe interessare molto coloro che si occupano di produrre e promuovere grafica, i designer in primis: non già se il manifesto – o qualunque altra tipologia – sia sufficientemente rappresentativo della grafica contemporanea, ma piuttosto se, come oggetto e supporto, possa da solo offrire una rappresentazione completa e duratura del progetto grafico e della sua esistenza. Io credo che non possa farlo.
Prendiamo il caso di Chaumont. Le origini del Festival sono legate all’esistenza di una collezione storica di manifesti, lasciata nel 1905 alla cittadina dell’Alta Marna, insieme ad altri materiali, dal parlamentare Gustave Dutailly.⁵ È precisamente con l’obiettivo di valorizzare e accrescere con pezzi contemporanei questa collezione che a inizio anni novanta è stato istituito il Festival de l’affiche. In seguito, già alla metà dello stesso decennio, la missione del Festival è stata estesa a comprendere più ampiamente la “grafica” (et du graphisme); così, se pure il manifesto mantiene ancora una posizione centrale e il concorso rimane riservato ad esso,⁶ gli eventi del Festival e le altre attività del Centre international du graphisme (CIG) – esposizioni, laboratori, conferenze, residenze e pubblicazioni – mirano ad avere uno spettro più inclusivo. Di fatto, in un quarto di secolo, queste istituzioni hanno dimostrato di essere capaci di attirare, produrre e raccogliere una considerevole quantità di poster e altri materiali a stampa. Si parla di oltre 40.000 pezzi, destinati a essere a essere conservati e catalogati, e a veder estendere la loro vita pubblica grazie a periodiche presentazioni in mostre e pubblicazioni.⁷ Tutti questi materiali sono non solo opere (multipli, per lo più) da apprezzare in sé, ma anche documenti che testimoniano e rendono disponibile per studi e analisi future sia la storia e l’attività del Festival sia gli sviluppi di una parte della grafica contemporanea e della produzione di alcuni designer in particolare.
Di fronte a questo notevole patrimonio sorge, però, un problema, almeno dal punto di vista del progetto grafico: quand’anche questo genere di materiali vengano conservati ed eventualmente resi disponibili per lo studio, essi potranno fornire solo una documentazione parziale del progetto e della sua vita, della sua origine, produzione e diffusione. Effettivamente, se è un limite confondere affiche e graphisme, è anche rischioso confondere il prodotto finito per il progetto grafico, la raccolta dell’uno per la documentazione dell’altro.
È quasi ironico pensare, per esempio, che il concorso di Chaumont è nato in un periodo in cui la progettazione grafica si stava trasferendo al computer: da allora, mentre i manifesti raccolti fisicamente ogni anno sono destinati a essere progressivamente digitalizzati, a quanto pare non vengono invece richiesti ai designer, e conservati, i file digitali di progetto, per non dire di informazioni dettagliate relative alla committenza, allo sviluppo del lavoro, ed eventuali fotografie che testimonino la vita analogica dei loro lavori. Mentre per pezzi storici come quelli della collezione Dutailly recuperare oggi i disegni e materiali di progetto e testimonianze della loro esistenza nello spazio pubblico può essere arduo, per quanto riguarda la produzione contemporanea è invece possibile – e avrebbe molto senso – porre in origine un’attenzione specifica e costante a raccogliere, accanto alle “opere”, anche tutto quello che può servire a studiarne la storia progettuale. Tanto più senso ha farlo allorché l’istituzione che si dedica a collezionare i materiali è la stessa che, in vari casi, ne commissiona e provoca la creazione e produzione o comunque mantiene contatti diretti con i progettisti.
È chiaro che la “mancanza” di simili pratiche si deve a varie ragioni e cause, alcune delle quali sono strettamente tecniche ed economiche. Ma si tratta anche di una questione di visione e prospettiva, nella quale si può leggere una duplice ossessione per l’oggetto-feticcio (che nel caso del manifesto è alquanto tipica, ma riguarda anche altri supporti a stampa). Da un lato, c’è l’istituzione che segue un approccio di tipo “museale” – mettendo al centro l’oggetto/opera – piuttosto che perseguire una prospettiva di tipo “archivistico” – più orientata alla completezza documentale. Dall’altro lato, c’è una certa tendenza dei designer (alimentata negli ultimi anni dalla cultura dell’auto-produzione) a controllare e gestire la propria immagine e l’interpretazione del loro lavoro, per cui il progetto finisce con il prodotto e con la rappresentazione che essi intendono darne.
Ora, per tornare ai quesiti iniziali, se manifestazioni e istituzioni come quelle di Chaumont hanno senso per la cultura del graphic design, credo che questo possa essere trovato impegnandosi non soltanto nel sostenere la produzione hic et nunc di nuovi lavori ma proprio in un’operazione di sperimentazione, sensibilizzazione (dei designer stessi) e riflessione sulla lunga vita del progetto grafico: una vita che può essere garantita solo predisponendo adeguatamente tutti i documenti utili a interrogarla e interpretarla in futuro. Mostre come questa presentata alla Fondazione Bevilacqua La Masa sono come piccole macchine del tempo, preziose selezioni di segni e tracce, punti di partenza per molteplici possibili analisi e narrazioni che richiedono però altri documenti, altri spazi, altre occasioni per essere elaborate.
In conclusione, la pausa di riflessione che il Festival ha preso quest’anno, in vista dell’apertura della nuova sede del CIG, mi pare possa essere guardata come un segnale positivo, come l’occasione che questa istituzione ha per ri-articolare la propria missione con maggiore decisione verso la cultura del graphisme e non solo dell’affiche.

* Questo testo è la versione italiana del testo “Long live the poster? Long live graphic design” pubblicato nel catalogo della mostra “Formes de l’affiche”, a cura di Eric Aubert e Giorgio Camuffo, Venezia: Bruno, 2016, in occasione della mostra con lo stesso titolo organizzata presso la Fondazione Bevilacqua La Masa, 26.05 -04.09.2016.

Note

Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Per una storia del poster si veda il recente libro di Elizabeth Guffey, Posters: A Global History, London: Reaktion Books, 2015. ↵
Si veda il breve testo di Andrew Blauvelt, “The Persistence of Posters”, in Graphic Design: Now in Production, catalogo della mostra, a cura di Andrew Blauvelt e Ellen Lupton, Minneapolis: Walker Art Center, 2011, pp. 92-93. ↵
Nel 2016, tuttavia, per consentire agli organizzatori di concentrarsi sull’apertura della nuova sede del Centre International du Graphisme, il Festival non si tiene. L’evento dovrebbe riprendere regolarmente dal 2017, con la ventisettesima edizione. ↵
Sull’interesse e coinvolgimento dei graphic designer contemporanei nelle attività espositive si veda il testo di Peter Bil’ak per la mostra da lui organizzata a Brno nel 2006, Graphic Design in the White Cube. Sulla tendenza dei designer a produrre i propri poster si vedano anche i commenti di Alice Twemlow dopo la sua esperienza come membro della giuria internazionale del concorso di Chaumont, nel suo articolo “When Did Posters Become Such Wallflowers?”, designobserver.com, 29 giugno 2007. Cfr. inoltre Giorgio Camuffo e Maddalena Dalla Mura (a cura di), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bolzano: bu,press, 2013. Viceversa per l’uso recente del poster fuori dalla cerchia dei designer si veda l’articolo di Rick Poynor, “Why the Activist Poster is Here to Stay”, designobserver, 15 settembre 2012, e Guffey, Posters, cit. (L’ultimo accesso a tutti gli articoli online qui citati risale al 4 maggio 2016.) ↵
Per la storia del Festival si veda il sito del CIG. Sulle collezioni cfr. anche Jöel Moris, “La Maison du livre et de l’affiche de Chaumont: Aux origines des collections”, Collections singulières, dossier BBF, 4, 2007, pp. 61-63, disponibile online. ↵
Solo per le edizioni 2011 e 2012 anche il premio internazionale è stato modificato per includere le manifestazioni della grafica nei diversi media. Ma dal 2013 il concorso è tornato a concentrarsi sul manifesto. ↵
Il sito del CIG parla di 40.000 pezzi contemporanei che si aggiungono ai 5000 manifesti della collezione storica. Uno studio recente condotto sulle pratiche di digitalizzazione di tre collezioni, inclusa quella di Chaumont, riferisce che qui sono conservati circa 48.000 affiches, di cui 3000 sono già disponibili attraverso la base dati Flora; Emmanuelle Chevry Pébayle e Simona De Iulio, “Les collections d’affiches publicitaires numérisées: entre construction de l’offre et appropriations”, Les Enjeux de l’Information et de la Communication, 16/2, 2015, pp. 41-52, disponibile online.
Per quanto riguarda l’accesso online del catalogo, attualmente non esiste una base dati dedicata e il catalogo è ospitato da e accessibile tramite il catalogo della Mediateca di Chaumont: http://silos.ville-chaumont.fr/flora/jsp/index2.jsp. Il catalogo è anche reso disponibile attraverso la banca dati Gallica della Bibliothèque nationale de France: http://gallica.bnf.fr/.↵

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Graphic design, esporre, curare / 6 – Non esporre?

maddamura — Fri, 03 Jun 2016 14:27:27 +0000

Se fino a tempi recenti qualcuno può aver temuto che l’esposizione del design privi quest’ultimo del suo significato e valore, rischiando di limitarne la comprensione, oggi ci si potrebbe chiedere se non si stia raggiungendo il polo opposto, ovvero una fase in cui è il senso dell’esporre e dell’apparato espositivo a essere privato di significato, o almeno frainteso nelle sue qualità specifiche, in virtù del design (per il design).
Nel 2013 oncurating – una rivista online molto interessante, promossa dalla Zurich University of the Arts e dedicata alle pratiche e teorie curatoriali – ha dedicato un numero al tema “Design Exhibited”, il design esposto. Fra i contenuti della rivista c’era una riflessione sulla mostra come medium di produzione – “The exhibition as a medium of production” – una conversazione fra Sarah Owens, designer della comunicazione e teorica del design, e Urs Lehni, graphic designer svizzero, molto attivo nei settori culturale e artistico e, fra altre cose, fondatore dello studio Lehni-Trueb, di Rollo Press e dello spazio culturale Corner College a Zurigo.
In questa conversazione, Owens e Lehni discutono varie questioni relative all’esposizione del design e specificamente quelle che riguardano la presentazione del graphic design nel contesto espositivo. Facendo riferimento ad alcuni casi di mostre di grafica realizzate all’interno di spazi museali, centri culturali e nell’ambito di eventi temporanei, i due riflettono sui diversi tipi di esperienze che vengono offerte ai visitatori sull’impatto che simili iniziative possono avere, e sul genere di discorsi che sono in grado, o meno, di attivare e diffondere. La lettura di questo testo è interessante. Qui vorrei soffermarmi su un passaggio in particolare.
All’inizio, Lehni racconta che quando gli venne conferito, qualche anno fa, il premio INFORM da parte del Museo di arte contemporanea di Lipsia, gli venne anche prospettata la possibilità di realizzare una mostra del suo lavoro: non era un obbligo – “There was no obligation to produce an exhibition” – spiega Lehni, tuttavia coloro che lo avevano preceduto, altri grafici che avevano ricevuto lo stesso premio – ultimo fra questi, Zak Kyes – avevano deciso di farla (si veda la mostra Zak Kyes Working With… e la presentazione del progetto fatta dallo stesso Kyes in occasione della successiva tappa a Chicago). A parte esprimere la sua personale opinione in merito all’approccio “eccessivamente intellettuale” (“overly intellectual”) e referenziale della mostra di Kyes, Lehni racconta come nel suo caso, dopo aver valutato la ipotesi della mostra, egli ha deciso infine di fare qualcosa di diverso: invece di esporre il suo lavoro, ha proposto di progettare un sito web per il museo (a dire il vero non sono riuscita a sapere se questo progetto abbia avuto seguito).
Ora, senza voler sovra-interpretare le motivazioni personali dei designer citati sopra, e senza voler determinare quale sia la direzione giusta, leggendo questa conversazione mi sono trovata a chiedermi se “non” fare una mostra – o non fare un progetto curatoriale – stia per diventare la prossima espressione estrema di un approccio critico al design…
Scherzi a parte, è chiaro che ogni progetto di comunicazione richiede una riflessione critica in merito agli obiettivi e una valutazione in merito a quali siano i canali, i media, i formati e i contesti appropriati per raggiungerli. Ed è certo che non è obbligatorio fare una mostra.

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Graphic design, esporre, curare / 5 – Scuole d’esposizione

maddamura — Thu, 26 May 2016 14:16:25 +0000

Le scuole di design hanno certamente un ruolo cruciale nel sostenere e diffondere certe idee e usi del medium espositivo. Chiunque abbia avuto modo di lavorare in una di queste scuole, o di visitarne una, sa bene come la loro vita sia costellata di mostre e pervasa da una febbrile attività espositiva che può arrivare a una forma di ossessione – qualunque occasione diviene opportunità per esporre, e anche i corsi di scrittura creativa pretendono il loro spazio per presentare installazioni di fogli di carta… Esporre significa esistere, e viceversa, si direbbe.
Certamente si comprende che esporre, ovvero presentarsi in pubblico, fa parte delle competenze che le scuole includono nella loro missione formativa: durante e alla fine dei semestri, in conclusione di un workshop, e naturalmente in occasione della discussione delle tesi, agli studenti di design viene generalmente richiesto di progettare e presentare il loro lavoro a colleghi, docenti, parenti, ospiti esterni…
Le sessioni di laurea costituiscono un momento particolare in cui i confini fra progetto ed esposizione possono diventare sfumati, e le idee possono confondersi.
Alla Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano (dove ho avuto la possibilità di collaborare e insegnare negli anni scorsi), gli studenti che intendono laurearsi devono, per esempio, non solo presentare la cosiddetta “docu” – una documentazione a stampa, solitamente, un piccolo libro in cui illustrano il progetto e il processo seguito nello sviluppo della tesi – e un leporello – con immagini del risultato finale – ma devon anche prenotare e allestire uno spazio (solitamente all’interno dell’edificio universitario) in cui esporre il loro progetto e discuterlo davanti alla commissione. Dunque, in aggiunta al progetto stesso – che può essere qualunque cosa, da una giostra per bambini a un prototipo di mobile-cucina, da un paio di occhiali realizzati con stampa 3D a un videodocumentario – i laureandi devono sempre anche ideare e progettare un allestimento o una installazione. (Aggiungo che il piano di studi di questa facoltà include un insegnamento in Interior e Exhibition design).
L’anno in cui stavo svolgendo ricerca sulla relazione tra graphic design, contesto espositivo e pratiche curatoriali, uno studente – Andreas Trenker – ha bussato alla mia porta chiedendomi se poteva raccontarmi la sua tesi, per sentire se avevo qualche commento da fare o spunto da dargli. Andreas era seguito da Giorgio Camuffo come relatore, e da Emanuela De Cecco, critica d’arte, come correlatore.
Durante il nostro incontro, Andreas mi ha raccontato come, spinto da un interesse personale a comprendere meglio le condizioni di vita in zone di guerra, aveva deciso di visitare l’area lungo la striscia di Gaza. La sua visita e permanenza in questa zona era avvenuta proprio dopo la nuova esplosione del conflitto nel novembre del 2012. Nella città di Sderot e nel vicino kibbutz Nir’Am, Andreas aveva avuto la possibilità di incontrare molte persone di differenti età e condizioni sociali, aveva realizzato interviste, scattato foto, e aveva anche sviluppato un progetto in un bunker. Aveva anche preso molti appunti scritti e aveva chiesto ad alcuni insegnanti di far raccogliere su alcuni quaderni i disegni dei bambini, la rappresentazione dei loro sogni e desideri. Rientrato con tutto questo materiale, Andreas, come mi disse, non aveva intenzione di provare a “spiegare” il conflitto… Voleva piuttosto condividere l’esperienza molto personale che aveva fatto, eventualmente cercando, attraverso la sua presentazione, di sollevare riflessioni in altre persone, in merito alla militarizzazione della società israeliana. Ovviamente, come richiesto dalla Facoltà, Andreas avrebbe realizzato un libro di documentazione, una specie di diario del suo percorso. Ciò su cui invece non era ancora arrivato a una soluzione era il progetto e la sua esposizione. Quale era il progetto? E come presentarlo poi con un allestimento?
Mentre lui mi parlava e mostrava i suoi appunti, la mia impressione era che invece lui avesse davanti a sé una opportunità molto chiara: considerata la quantità di materiali diversi raccolti, e i diversi supporti e media usati, e considerata la sua intenzione di comunicare con a un pubblico la sua esperienza, mi sembrava che nel suo caso la mostra avrebbe potuto essere non la mera mediazione di un progetto “altro” ma il progetto stesso. Poteva sembrare una sfumatura, ma si trattava in realtà di considerare in maniera radicalmente diversa il senso della mostra/allestimento nel suo progetto di tesi. Di questo cominciammo a parlare.
Sebbene nelle settimane seguenti io abbia incontrato ancora Andreas nei corridoi, non ho seguito lo sviluppo del suo progetto, che ho visto solo una volta completato, il giorno della discussione della tesi.
Il suo progetto consisteva in un exhibit, una struttura di legno (smontabile e trasportabile) che replicava le esatte dimensioni del bunker in cui era stato. Questa struttura fungeva da supporto per vari materiali e media – testi, foto, libriccini, proiezioni video, e registrazioni audio. Il colore rosso era usato come elemento unificante, un riferimento al segnale d’allarme Tzeva Adom (appunto, colore rosso) usato dalle forze di Difesa israeliana per allertare la popolazione dell’arrivo di attacchi palestinesi – e lo stesso audio del segnale “Tzeva Adom” era periodicamente ripetuto all’esterno dell’installazione. Il progetto di mostra portatile di Andreas ha ricevuto il plauso dei colleghi ed è stato positivamente valutato dalla commissione di laurea.
Ovviamente, non sto rivendicando merito alcuno su questo progetto – Andreas è uno di quegli studenti dotati e determinati a cui non servono molti consigli, e, del resto, aveva anche due attenti supervisori. Semplicemente io gli ho dato – come lui ha scritto nella sua tesi – “einen guten Ratschlag”, un buon consiglio.

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Graphic design, esporre, curare / 4 – Esporre è progettare?

maddamura — Thu, 28 Apr 2016 13:32:51 +0000

Parlare di graphic design ed esposizioni oggi significa affacciarsi su un paesaggio in cui i designer stessi sono in prima fila. Mentre possiamo continuare a discutere (si veda il post precedente) su come si espone il graphic design e se sia sensato farlo, i graphic designer stessi si sono dimostrati alquanto interessati nelle attività espositive. Come il progetto editoriale – il libro, la rivista – qualche anno fa, oggi le mostre sono viste dai designer come una piattaforma per disseminare e produrre nuovo lavoro, per collaborare con colleghi, per incontrarsi e per condividere esperienze e riflessioni. Accanto alla occasionale presentazione del loro lavoro, in mostre individuali o collettive, nell’ultimo decennio vari designer si sono specificamente impegnati nella produzione di progetti e installazioni ad hoc e nella organizzazione di piccole mostre in diversi contesti – incluse le istituzioni culturali che sono loro clienti e con cui collaborano, o i loro stessi studi e uffici, opportunamente trasformati in spazi culturali.
Il fenomeno, certo, è piccolo ma piuttosto evidente, specialmente fra i designer cosiddetti “indipendenti” che lavorano nel settore dell’arte e della cultura, seguiti da molti studenti che spesso sono loro allievi presso vari Master in Europa e Nord America, allenati a esplorare le relative libertà dei lavori self-initiated e a presentarli ai loro pari (su questo tornerò in seguito).
I designer impegnati in attività espositive sembrano considerarle ormai parte della loro pratica quotidiana, e alcuni dichiarano che essere un curatore è di per sé una modalità di svolgere l’attività progettuale – con varie declinazioni, da quella più “editoriale” a quella più “autoriale”. In questi anni sono stati esplorati vari concetti e modalità espositivi: oltre la formula più tradizionale della mostra-portfolio, si sono viste mostre concepite per presentare il processo che sta dietro ai progetti esposti; mostre di progetti editoriali che generano altri prodotti editoriali; mostre di materiali a stampa che poi diventano oggetto di altre mostre e viceversa, in una specie di infinito gioco di specchi; installazioni e re-installazioni site-specific; mostre dove i visitatori possono comporre il loro catalogo; mostre che sembrano rendez-vous fra i grafici e i loro simpatizzanti, in cui vengono discorsi e nuovi lavori; designer che si mettono in mostra mentre producono il loro lavoro… (Di questo ho scritto con Giorgio Camuffo nella introduzione al libro Graphic design, exhibiting, curating)
In breve, ogni preesistente (e presunto) tabù che i grafici potevano avere rispetto al contesto espositivo sembra essere svanito.
Questa liberazione è certamente positiva: le mostre sono un momento organizzativo fondamentale nella vita della comunità del design, sono occasioni per presentare e far circolare il proprio lavoro, per incontrarsi direttamente con un pubblico, e, chiaramente, per costruirsi una reputazione. In definitiva aiutano a mantenere viva l’attenzione e la motivazione.
Tuttavia, riguardato da una certa distanza, questa fenomenologia di eventi rivela alcune tendenze che meritano di essere segnalate e discusse.
In primo luogo, si può osservare, da un lato, una tendenza a etichettare qualsivoglia presentazione/esposizione di materiale grafico, o dei designer stessi, come una “mostra” o un progetto “curato”, dall’altro a equiparare un po’ ingenuamente la organizzazione e cura di una mostra al fare un progetto di grafica e un layout.
In secondo luogo, mi pare riduttivo che gran parte dell’investimento da parte dei grafici in attività espositive si concentri su queste come opportunità di auto-riflessione individuale o collettiva – come se la motivazione principale e più urgente per adottare il formato della mostra, e di comunicare con un allestimento, fosse produrre e generare qualche forma di discorso su se stessi, fra i propri pari. Accanto al feticismo, del resto, l’autoreferenzialità è una delle questioni più ricorrenti all’interno del campo del graphic design. Ad essa si lega anche l’apparente ossessione per la ri-mediazione del proprio lavoro che sembra caratterizzare molte delle iniziative espositive avviate dai grafici. Certo, la mediazione è al cuore del progetto grafico, è quel che i designer affrontano ogni giorno nei loro lavori, non da ultimo quando affrontano progetti di mostre per i loro clienti: devono rendere visibile, sostenere ed espandere la vita di opere, storie, idee, oggetti. Dunque non sorprende che adottino un simile approccio anche nelle loro installazioni… Se non che, quando il contenuto o la storia da comunicare è il loro stesso lavoro, il risultato rischia di rivelarsi un mero esercizio di bravura, di fronte al quale non si sa più cosa si debba guardare, ovvero se ci sia davvero un messaggio. Da questo punto di vista, se i graphic designer, come si auspica, continueranno a esplorare il medium espositivo, c’è da augurarsi che riescano a uscire dal cerchio ristretto della propria affermazione autopoietica.
Infine, oltre ma anche dietro ai rischi sopra menzionati, non si può non notare come problematico il fatto che l’interesse dei designer per il format espositivo appaia influenzato dagli approcci e dai valori circolanti nel sistema dell’arte – una influenza che rischia di limitare la loro capacità di visione e apertura rispetto ai possibili utilizzi del medium espositivo.
Come menzionato sopra, i designer maggiormente coinvolti in progetti curatoriali ed espositivi sono quelli che operano al servizio del mondo dell’arte, in specie dell’arte contemporanea. Effettivamente questo sistema, negli anni recenti, ha offerto ai grafici un certo spazio di collaborazione e ricerca in cui essi hanno potuto dare sfogo alle loro ossessioni e al loro feticismo – uno spazio che si è aperto, non da ultimo, come effetto della nuova ondata di “demistificazione” che ha spinto vari artisti e curatori a riconoscere e includere nei loro interventi molte delle componenti materiali della produzione e mediazione artistica, inclusi appunti tutti quei formati come cataloghi, brochure e manifesti che sono il pane quotidiano dei graphic designer. Si è dunque sviluppato un certo terreno di dialogo fra gli attori del mondo dell’arte e i graphic designer, i quali ultimi hanno mostrato un progressivo assorbimento di attitudini e concetti derivati proprio dalla elaborazione artistica – come per esempio testimonia la circolazione anche nella comunicazione del design di termini come “relazionale”, “collaborativo”, “performativo”, e naturalmente “curatoriale”. Lo stesso aumento di interesse da parte dei graphic designer per il contesto espositivo si può collocare in questo processo, come evidenzia anche il fatto che nelle dichiarazioni e testi di alcuni designer/curatori ricorrono preferibilmente riferimenti a mostre d’arte e alla tradizione curatoriale dell’arte contemporanea. (Emblematici in questo senso sono due cataloghi di mostre di graphic design usciti nel 2012: >Zak Kyes Working with…, Berlin: Sternberg Press, e Wide White Space: The Way Beyond Art a cura di Jon Sueda, Los Angeles: CCA Wattis Institute for Contemporary Arts.)
Ora, se è certamente importante che i designer che intendono specializzarsi e lavorare al servizio della mediazione e produzione artistica abbiano una comprensione di questo settore, delle sue pratiche, tradizioni e discorsi, questa conoscenza non deve essere confusa per una conoscenza del mezzo espositivo e delle sue potenzialità, che sono ben più articolate ed estese. La curatela e l’exhibition making artistici non esauriscono infatti tutte le possibilità d’uso del formato espositivo. E da questo punto di vista, lo studio e la riappropriazione critica della più ampia storia ed evoluzione dell’exhibition design potrebbe essere una direzione da percorrere da parte di quei designer che oggi vogliono comunicare attraverso le mostre.

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Storia digitale e design / 5 – La sfida

maddamura — Mon, 07 Mar 2016 08:15:27 +0000

Vorrei provare a trarre qualche considerazione conclusiva – che poi è un modo per aprire – sulla base delle osservazioni che fin qui ho messo insieme a proposito di storia digitale e design.
Nel suo libro Design history and the history of design, pubblicato nel 1989, John Walker elencava le diverse attività in cui sono impegnati gli storici del design, distinguendo fra attività di studio, ricerca e raccolta di informazioni, lavoro teorico, scrittura e comunicazione, attività professionali – come fondare riviste o partecipare a comitati scientifici – e altre forme di impiego, fra cui, in particolare insegnamento e giornalismo. Dagli anni ottanta a oggi tutte queste attività sono state, progressivamente e silenziosamente, toccate o investite dall’avvento del digitale. La questione che oggi si pone è se gli storici del design intendano non solo avvalersi di tecnologie, fonti e risorse digitali – ormai tutti scriviamo email e consultiamo materiali online – ma avviare una consapevole ed esplicita riflessione critica sul senso, i modi e le implicazioni del loro utilizzo, sulle continuità e le eventuali trasformazioni che comportano nel fare, studiare, scrivere, presentare e insegnare la storia del design, nonché impegnarsi per la storicizzazione del design born digital. Come menzionato nei precedenti post, apparentemente questo sforzo è ancora da intraprendere.

Gli autori che finora si sono occupati di storia digitale in generale, ovvero delle sfide che essa pone per singole sub-discipline storiche, hanno già elencato e dettagliato le molteplici ragioni che probabilmente spiegano la resistenza degli storici ad affrontare le questioni poste dal digitale. Fra le altre, oltre a questioni propriamente anagrafiche o generazionali: una riluttanza ad apprendere nuovi strumenti specializzati; la carenza di fondi per lavorare nella direzione delle digital humanities; la scarsa fiducia nelle fonti in Internet; la resistenza alla perdita di individualismo e autorialità e una opposizione al tipo di collaborazione, apertura e trasparenza tipico della cultura digitale; l’abitudine e la preferenza a lavorare da soli e a concepire il fare storia come un processo solitario; la resistenza al lavoro di tipo curatoriale rispetto a quello più tradizionale della indagine documentale; la resistenza ad affrontare il passato più recente – come hanno scritto gli editor del volume sulla storia dello sport da cui sono partita.

Ora, può darsi che gli storici del design e del graphic design in particolare condividano con gli storici di altri settori quelle stesse resistenze, sebbene la mia impressione è che le nuove generazioni di storici del design siano tutto fuorché impauriti di apprendere nuovi strumenti/tools, di collaborare con altri autori e di condurre lavoro curatoriale. Tuttavia sospetto e voglio avanzare l’ipotesi – forse un po’ azzardata – che nel campo della storia del design pesino o contribuiscano nel rallentare la presa in carico esplicita della storia digitale in tutte le sue implicazioni due questioni specifiche, che sono strettamente legate fra loro.

La prima questione – può sembrare paradossale – deriva dall’ambizione e volontà degli storici del design di accreditarsi come storici, appunto, e di accreditare la storia del design come disciplina storica-umanistica, che deve seguire i parametri degli studi storici accademici e prendere le distanze da, piuttosto che essere in dialogo con la pratica del design e l’educazione dei designer, coltivare la prossimità con gli studiosi di storia più che con i designer. Ovviamente, perseguire il rigore e gli approcci propri della storiografia è essenziale per la stessa esistenza e l’avanzamento della storia del design – che, certamente, non può essere concepita come e ridotta a strumento al servizio della pratica e della educazione dei designer. Ciò detto, si può almeno avanzare il sospetto che il prendere e mantenere le distanze dalla pratica del design, porti a non cogliere il valore di alcune sollecitazioni che possono venire a livello di temi e interrogativi ma anche di strumenti e approcci proprio dagli sviluppi della pratica più recente e attuale del design e che potrebbero servire all’avanzamento della pratica storiografica. Le sfide e opportunità aperte dal digitale, in effetti, sembrano piuttosto spingere verso la collaborazione e prossimità, rispettosa, delle competenze di teorici, storici e progettisti. Ed è questa la direzione verso cui mirano le digital humanities. Gli storici del design, se davvero vogliono accreditarsi nel teatro delle discipline umanistiche, non possono mancare questo appuntamento.

L’altra questione riguarda una certa lentezza o ritardo degli storici del design a investire nell’indagare del passato più recente e nella storia del contemporaneo, che nel caso specifico del design hanno molto a che vedere con il digitale. Può darsi che la necessità di accreditarsi come disciplina storica, e di definire un distanziamento cronologico e critico rispetto al loro oggetto di studio, abbia portato gli storici del design all’abitudine di mantenere un certo distacco dal passato più recente. Tuttavia, abbiamo ormai raggiunto un punto storico in cui l’avvento del digitale e il suo impatto sul design sono sufficientemente lontani perché si inizi a farne oggetto di indagine storica. E nel momento in cui si comincia a farlo diventa anche evidente come sia urgente anche affrontare questioni di conservazione, selezione, interpretazione del digitale e attraverso il digitale.

Per concludere, può darsi – come si sente spesso ripetere – che fra qualche anno non sentiremo parlare più di storia “nell’età digitale” o storia “digitale” e si parlerà solo nuovamente di fare storia, con qualunque mezzo. Il problema nel campo della storia del design è che però non si ancora cominciato veramente a parlare e discutere di digitale. Se coloro che si occupano di storia del design intendono veramente accreditare il loro ambito di studi fra le altre discipline storico-umanistiche e se vogliono dare ad esso rilevanza presso la stessa comunità dei designer, allora è forse arrivato il momento di affrontare criticamente le sfide del digitale.

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